Le nouveau documentaire d’Amanda Kim Nam June Paik : Moon est la plus ancienne télévision commence quelque part au milieu. Nous sommes dans les années 1950, et dans les 20 premières minutes, nous voyons l’artiste jouer tranquillement une composition pour piano d’Arnold Schoenberg, le compositeur autrichien qui a inauguré un nouveau genre de modernisme musical. C’est à peine le Paik que la plupart des gens connaissent.
Les vidéos, sculptures et performances sauvages de Paik dégagent une créativité folle qui est trop rare de nos jours. Et c’est donc comme un soulagement quand, quelques minutes plus tard, on peut voir Paik claquer son poing contre un autre piano, créant des sons saccadés. C’est plus comme ça.
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Sa transition du piano de concert à l’art de la performance d’avant-garde ne s’est pas faite du jour au lendemain. En voix off, l’acteur Steven Yeun (Minari) lit une citation de Paik dans laquelle il dit avoir le sentiment que sa Corée natale était « sous-développée » pendant son enfance dans les années 30 et 40, avec peu d’accès aux créations d’Occidentaux avant-gardistes comme Schoenberg. Mais quand il est arrivé en Allemagne de l’Ouest en 1957, il a rencontré la musique expérimentale de John Cage et David Tudor, et a appris à quoi la musique – et, plus tard, l’art – pouvait vraiment ressembler.
La plupart des documentaristes auraient commencé dans la Corée « sous-développée » dont parlait Paik, puis nous ont progressivement amenés à Munich, mais Kim tisse plutôt son éducation en Corée à travers ses déboires à l’étranger. Moon est la plus ancienne télévision, qui vient de faire sa première au Festival du film de Sundance, peut sembler à première vue n’être guère plus qu’un documentaire d’artiste conventionnel, avec les interviews requises d’artistes comme Marina Abramović et Park Seo-bo. Kim transforme plutôt l’histoire de la vie de Paik en une déclaration plus approfondie sur ce qui se passe avec les artistes asiatiques vivant dans la diaspora.
Moon est la plus ancienne télévision tourne autour de l’enfance de Paik en Corée, y revenant en boucle alors qu’elle retrace son succès à New York et son ascension en tant qu’artiste vidéo le plus populaire au monde – une réputation qu’il maintient aujourd’hui, 17 ans après sa mort. Il ne s’agit pas simplement d’un documentaire sur n’importe quel artiste, mais d’un documentaire coréen américain, et c’est cette spécificité qui donne au film de Kim une certaine importance dans le champ encombré des études paik.
Comme le souligne intelligemment Kim, exister de manière diasporique a permis à Paik de se refaire à sa guise. « Je suis un pauvre homme d’un pays pauvre, donc je dois divertir les gens », a-t-il dit un jour. Mais cela, comme le souligne son neveu Ken Hakuta, n’était pas tout à fait vrai. Paik descendait d’un chaebol, ou un conglomérat familial riche et tentaculaire. Né en 1932 à Séoul, il a grandi riche et a eu des opportunités que peu d’autres avaient à une époque où le Japon contrôlait violemment la Corée. Sa famille a fui son pays natal en 1950 au début de la guerre de Corée et il a finalement étudié à l’Université de Tokyo.
Pourtant, au moment où il est venu aux États-Unis en 1964, Paik s’était façonné un marxiste et avait commencé à faire le genre d’art qui était tout aussi invendable alors qu’il l’est maintenant. Il a vécu dans la pauvreté pendant des années, bien que le succès en fin de carrière ait assuré qu’il était financièrement stable.
En 1962, alors qu’il vivait au Japon, il réalise l’œuvre Zen pour la tête, qui impliquait de tremper sa tête, ses mains et une cravate dans de l’encre et de la faire glisser sur un long papier. À ce stade, il s’était lié au groupe Fluxus, qui avait fait le geste alors radical d’attirer des objets quotidiens bon marché dans le domaine de la création artistique et de la performance, et il commencé à penser en profondeur dans son art.
Cela ressemblait peu à ce qui se faisait dans la patrie de Paik à l’époque, et c’est souvent placé dans la perspective de l’avant-garde new-yorkaise par les historiens de l’art occidentaux. Pourtant, Paik ne pouvait pas fuir complètement la Corée du Sud. L’historien de l’art sud-coréen Lee Youngwoo dit à Kim que des performances comme Zen pour la tête sont un peu comme le bibimbap, un plat coréen qu’il décrit comme un peu de tout.
Avec l’aimable autorisation de l’Institut Sundance
Il est difficile de dire si Paik aurait été d’accord, d’autant plus qu’il semblait souvent à l’époque que son travail n’avait de sens que si l’on considérait ce qui se passait d’autre à New York. Lorsque des artistes comme Allan Kaprow et Claes Oldenburg remplissaient des salles avec des installations bizarres composées de pneus, de bibelots et de déchets, Paik utilisait des moniteurs de télévision, dont il transformait les images en abstractions à l’aide d’aimants. La télévision était une nouvelle technologie à l’époque, et celle de Paik était un nouveau type d’art, donc naturellement, cela a déconcerté presque tout le monde. Pour de nombreux critiques à l’époque, ses émissions ressemblaient à rien de plus que des salles pleines de téléviseurs cassés.
Paik court-circuitait une forme de média associée à un flux d’informations à sens unique. Voici comment Paik a un jour décrit ses œuvres impliquant du matériel télévisuel : « J’utilise la technologie pour la détester correctement. » Considérez ce film comme un rappel qu’à l’exception de Jean-Luc Godard, aucun autre artiste du XXe siècle n’a mieux réussi à parler de son travail en utilisant des phrases concises.
Certains ont compris haut et fort le message de Paik. Charlotte Moorman, une violoncelliste de formation classique, a participé à un certain nombre de performances de Paik, y compris celles où elle a dû incliner son instrument nue et porter de petits écrans de télévision sur ses seins. (Un cas similaire l’a fait arrêter avec Paik pour indécence.) Un autre était Shigeko Kubota, l’artiste vidéo qui a épousé Paik en 1977.
Je trouve le manque d’attention de Kim envers Kubota suspect. Kubota a travaillé dur pour soutenir Paik, l’aidant même à monter sa rétrospective du musée Guggenheim en 2000 après avoir eu un accident vasculaire cérébral, mais vous ne gagneriez pas cela en Moon est la plus ancienne télévision, où elle n’obtient que quelques minutes d’écran. Nous voyons également une photo dans laquelle Paik filme une Kubota nue debout à l’intérieur d’une sculpture en forme d’escalier avec plusieurs moniteurs incrustés, chacun affichant son image. C’est en fait un travail de Kubota de 1976, Duchampiana : Nu descendant un escalier– il est actuellement exposé au Museum of Modern Art – mais vous ne le sauriez pas non plus d’après le film de Kim, où cela ressemble à une pièce de Paik. Chacun d’eux n’aurait pas pu atteindre le niveau de maîtrise pour lequel ses œuvres sont maintenant connues sans l’autre.
Le récit de Kim sur l’histoire de l’art est parfois fragile. Il y a une séquence qui se concentre sur le bric-à-brac télévisuel qu’il a cherché à subvertir. Édité rapidement comme certaines des œuvres ultérieures de Paik, l’imagerie sélectionnée par Kim est remplie de stéréotypes racistes asiatiques tirés de Looney toons et Full Metal Jacket. Il est vrai que Paik parlait à la télévision, en particulier dans les œuvres ultérieures, qui sont remplies d’images déformées et colorées qui sont assez différentes des choses raffinées qui apparaissent sur les ondes, mais cela semble être un saut de suggérer que son travail venait spécifiquement aux prises avec le racisme anti-asiatique, sur la base des preuves présentées dans le film.
On dit souvent que le travail de Paik a préfiguré une gamme de créations artistiques, des vidéoclips à l’art post-internet. Moon est la plus ancienne télévision réitère ce sentiment en juxtaposant des vidéoclips de chansons de Prince and the Talking Heads avec les œuvres télévisuelles de Paik. Le style est si similaire que Kim réussira à faire croire à la plupart des téléspectateurs que Paik a même réalisé ces vidéos.
Mais mis à part les affinités esthétiques, les clips musicaux et l’art de Paik n’ont pas grand-chose en commun, et dans ce documentaire, comme dans une foule d’enquêtes récentes sur l’art après Internet, il n’y a pas beaucoup de détails sur la façon dont le travail de Paik s’est avéré si influent. David Ross, un conservateur important de l’art vidéo, a déclaré très tôt : « Jusqu’à ce que j’apprenne à le comprendre, il était difficile de l’entendre. » Kim aurait mieux fait d’écouter un peu plus ce que disait réellement le travail de Paik.
Elle est plus proche de la façon dont l’héritage coréen de Paik a continué à le hanter. Le pays avait une relation torturée avec lui et d’autres émigrés coréens – Dolores An, une amie de Paik, se souvient que les Sud-Coréens « avaient peur des Coréens à l’étranger » dans les années 60 – et Paik n’est donc revenu qu’en 1984, plus de trois des décennies après qu’il l’ait quitté pour la première fois. Cette même année, il avait fait Bonjour M. Orwell, une émission du Nouvel An qui a été diffusée simultanément dans le monde entier ; de nombreux Coréens qui se sont connectés n’avaient jamais eu l’occasion de voir l’art de Paik.
Dans les images que propose Kim, Paik est accueilli par des fans et des journalistes dès que lui et Kubota descendent de l’avion, mais le sourire qu’il arbore semble exprimer un mélange d’anxiété, de mélancolie et de véritable bonheur de rentrer à la maison pour la première fois. dans longtemps. Une grande partie de sa famille était morte et le pays est resté divisé en deux, comme il l’a fait lorsqu’il l’a quitté 34 ans plus tôt, lorsque sa famille est partie pour Hong Kong. Ce n’était pas la Corée qu’il avait laissée derrière lui. Et pourtant, dans cette nouvelle Corée du Sud, le spectacle devait continuer. Toujours énergique, Paik a donné une conférence de presse magistrale. Kim inclut des images de Paik, qui des décennies plus tard deviendrait l’un des artistes les plus aimés du pays, interrogé sur la réception de son travail en Corée. Il sourit et dit : « Un journal a dit que le travail de M. Paik était très faible. Au moins, c’est photogénique.