Mélancolie mécanique

Dans « Get Life/Love’s Work », son exposition présentée au New Museum de New York jusqu’au 3 octobre, Ed Atkins aborde le sujet de la distance, en particulier à l’ère du Covid-19, via le médium pour lequel il est le plus connu : vidéos figuratives haute définition générées par ordinateur. L’artiste et poète d’origine britannique basé à Copenhague a créé une nouvelle animation CG en utilisant des images d’une interview entre lui et sa mère qu’il a enregistrée pendant le verrouillage. Cette vidéo, accompagnée d’une installation d’accompagnement comportant des broderies, des peintures et des textes, poursuit et élargit l’interrogation caractéristique d’Atkins sur les relations entre la technologie contemporaine, l’affect et la personnalité.

Le splash d’Atkins au début de 2010 a été entendu des deux côtés de l’Atlantique. L’expression « art post-Internet » était utilisée à chaque occasion, et une industrie artisanale critique avait vu le jour autour du terme. Un sujet majeur d’intrigue à l’époque était ce que j’appellerai « l’évacuation en douceur » ; les artistes et les écrivains exploraient à quoi cela pourrait ressembler si les sites traditionnels d’émotion sincère, tels que la représentation figurative et la poésie lyrique, étaient repris par des logiciels, le crowdsourcing et d’autres moyens de génération de contenu liés à la machine. Les images et le langage ainsi créés faisaient référence à des tropes humanistes, même s’ils provenaient d’un algorithme plutôt que d’un pinceau de peintre ou d’un stylo de poète. Dans un sens, cela n’avait rien de nouveau, étant donné la tension du conceptualisme anglophone qui s’intéressait à l’évacuation des capacités sémantiques et référentielles du langage au profit de détails matériels et grammaticaux (voir les « Schemas » de 1966-1970 de Dan Graham, fréquence d’utilisation de diverses parties du discours dans un texte donné, par exemple). Pourtant, les œuvres « doucement évacuées » de l’ère post-Internet par l’artiste Cory Arcangel ou le poète Josef Kaplan étaient plus nostalgiques et personnelles que les œuvres basées sur les systèmes des années 1960 et 1970 auxquelles elles étaient parfois comparées. Ces artistes ont pleuré le fait que les images et les mots – et le travail artistique qui leur est associé – semblaient maintenant appartenir aux machines plutôt qu’aux humains, étant donné les mémoires et les capacités de calcul notoirement supérieures des machines.

Les vidéos et les poèmes d’Atkins l’ont placé au premier rang de cette cohorte. Ses deux pratiques ne sont pas entièrement distinctes ; ses scripts vidéo, par exemple, sont souvent publiés plus tard sous forme de poèmes. Sa vidéo à trois canaux de 2014 Rubans présente un personnage généré par ordinateur nommé Dave, un homme blanc abject qui boit, fume et chantonne des chansons d’apitoiement sur lui-même à travers une brume générée par ordinateur remplie de reflets d’objectif et de particules de poussière. La peau Ace-bandage-beige de Dave est décorée de ce qui semble être des tatouages ​​​​stick-and-poke ou peut-être des dessins Sharpie qui auraient pu être faits par des compagnons de boisson alors qu’il était frappé d’incapacité. Avec sa tête rasée et son torse maigre et musclé, il ressemble à un soldat ou à un hooligan de football obsédé par la gym, quelqu’un prêt à l’action et pas exactement dans le bon sens. Comme Atkins l’a dit dans Forum d’art, « Rubans est, vraiment, comme une démo impie pour un jeu vidéo occulte. Atkins avait déjà montré des vidéos : Masque de mort I et Masque de mort II (2010-11), Une amorce pour les cadavres (2011), Nous les morts parlons d’amour (2012), et Bouches printanières chaudes, chaudes et chaudes (2013). Il y avait quelque chose de particulièrement fascinant à propos de Dave, qui, avec ses chansons marmonnées, reflétait les petits ressentiments et le désespoir longtemps associés à la culture des bars – et plus récemment disponible via des plateformes de médias sociaux comme Tumblr et Twitter. Dave est une sorte de fuck boy caoutchouteux, éloquent dans sa mélancolie mais facilement dégonflé. Il ressemble à la fois au propriétaire d’une poupée sexuelle et à la poupée elle-même. De plus, Dave était associé à quelque chose de plus profond dans la culture occidentale. Pour ceux qui, comme Atkins, lisaient de la poésie, Dave n’évoquait pas simplement la nature exploitante de la technologie contemporaine et les détails charnus de la HD, mais servait de commentaire sur le locuteur I traditionnel de la poésie lyrique.

La poésie lyrique a toujours eu une relation tendue avec l’authenticité, ce qui en fait un véhicule approprié bien qu’improbable pour les préoccupations d’Atkins concernant les effets de la technologie contemporaine. Un poème lyrique prend généralement la forme d’une expression privée d’émotion par un locuteur individuel. À l’époque classique, la poésie lyrique s’inspirait des chansons impromptues interprétées par des bardes qualifiés lors de colloques. À l’origine une façon d’imiter le spectacle vivant virtuose, il est devenu, à la Renaissance, un moyen d’exprimer l’amour romantique. Les Victoriens l’ont rendu sentimental et le modernisme élevé a ajouté une interprétation éduquée et ironique à la forme. L’état de la poésie lyrique dans les années 2010 a été, au moins dans les cercles expérimentaux, affecté par la montée du doute algorithmique concernant la source de la parole écrite ; Le langage en ligne peut ou non avoir un auteur humain, et peut être plus ou moins sérieux, c’est-à-dire plus ou moins affecté par l’anonymat des forums et des sections de commentaires. Atkins, auteur de deux recueils de poésie—Une amorce pour les cadavres (2016) et Nourriture ancienne (2018) – et dont les vidéos jouent avec les conventions de l’adresse lyrique (Dave : « Aidez-moi à communiquer sans avilissement, chérie »), était clairement au courant des tendances contemporaines de la poésie. Parmi les poètes qu’il a cités ou avec lesquels il a travaillé figurent Joe Luna, Keston Sutherland et Ariana Reines. Pourtant, les textes et les livres qu’Atkins a publiés à côté de ses installations vidéo ont tendance à être profondément ancrés dans la boue et l’éphémère de la matière organique, et donc plus étranges et plus désordonnés que la plupart des poésies contemporaines, même s’ils ont des liens stylistiques avec un néoclassicisme sensuel.

Les références fréquentes d’Atkins aux « hommes morts » peuvent être comprises, comme il l’a lui-même soutenu dans de nombreux discours, en relation avec la qualité non indexicale de l’imagerie générée par ordinateur. En d’autres termes, les figures humaines qu’il manipule sont similaires aux cadavres en ce qu’elles sont des entités inanimées, entièrement numériques. Mais les têtes coupées que nous voyons tout au long de son œuvre pourraient également être une référence au poète mythique Orphée, qui a été déchiré membre par membre par des bêtes sauvages et dont la tête aurait continué à chanter, même après la mort. Chez Atkins Conduite sûre (2016), par exemple, nous voyons la tête sans corps du protagoniste de la vidéo en images de synthèse gisant dans une poubelle de contrôle de sécurité d’aéroport, marmonnant la composition orchestrale de Maurice Ravel de 1928. Boléro. Le cliché du poète souffrant, dont les vers mélancoliques peinent à exprimer une émotion authentique et originale car entravée par les conventions éculées de la tradition lyrique, s’accorde avec l’inauthenticité de CGI, qui aspire au détail réaliste mais révèle son artifice par une fidélité excessive. .

Une amorce pour les cadavres et Nourriture ancienne, en attendant, mettent en valeur l’inventivité verbale d’Atkins et son intérêt pour nos associations tactiles et olfactives avec les mots et les choses qu’ils décrivent. Ces écrits ont une sorte de sensation immédiate et logorrhéique, ce qui est un contraste bienvenu avec les vidéos de l’artiste. Une amorce pour les cadavres explore l’adresse littéraire et le corps physique, se demandant si la souffrance décrite dans le langage est une simple imitation. Il demande, en effet, si une sorte de chair linguistique peut être produite par l’accumulation de détails, ou par des corrélations entre des choses apparemment sans rapport, comme « me préparer un sandwich à la confiture [and] pisser dans une corbeille à papier. Dans Nourriture ancienne, pendant ce temps, les frites, alias chips, sont, dans l’une des meilleures descriptions du plat bien-aimé que j’ai lu, « chaudes et dorées et / clignotantes avec de la graisse, toutes les pointes croustillantes et / les noyaux de peluche brûlants ». Ces « bâtons parfaitement directs » sont ensuite « cramés » par la lager. C’est comme si manger se passait dans un autre monde semi-psychédélique ; le plus commun des aliments est sondé pour les détails charnels avec une dévotion qui aurait rendu fier le poète John Keats (1795-1821), qui était capable de phrases comme « la « liquidité palpitante d’un tuyau de rosée » ou «une sensation de bonheur à bout de souffle. « 

Atkins a parfois qualifié le corps masculin blanc de « sujet par défaut », et sa concentration sur la construction unique et exclusive de logiciels et d’autres produits et environnements technologiques est l’un des aspects les plus intrigants de sa pratique, même si sa critique exacte peut être difficile à cerner. Dans un passage chargé d’un morceau intitulé « Elective Mute » dans Une amorce pour les cadavres, Atkins écrit que les « chiffres » sont un moyen de « merde verbalement sur les femmes ». Vraisemblablement, Atkins indique ici la transformation du monde physique continu, dit naturel, en données et marchandises discrètes via des actes de représentation et de quantification numériques, se référant à une longue histoire de domination patriarcale du monde matériel et du corps des femmes. Pourtant, comme les œuvres d’Atkins sont aussi, sinon principalement, appréciées pour leur utilisation de la technologie récente, elle-même dépendante des « chiffres », il y a une manière dont ces vidéos glorifient la sphère très numérique qu’elles prétendent critiquer en révélant les biais inhérents à sa construction. Le fait que le nouveau travail d’Atkins implique sa mère est un mouvement intrigant et potentiellement vulnérable : c’est un pivot entre les versions hypothétiques d’Atkins ou, selon les mots de l’artiste, les images « mortes », aux personnes vivantes et ressentant.

Cette histoire est la dernière de la chronique de Lucy Ives sur les livres d’artistes.