L’art n’est pas ce qu’il mange : Lygia Pape chez Hauser & Wirth

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En 1928, l’artiste brésilienne Tarsila do Amaral a offert à son mari d’alors, le poète Oswald de Andrade, une peinture à l’huile d’une figure déformée assise à côté d’un cactus, intitulée Abaporu (L’homme qui mange l’homme). Hypnotisé par la monstruosité lumineuse de la peinture, de Andrade a commencé à écrire le «Manifeste Antropófago» (Manifeste du cannibalisme), qui est considéré comme un texte fondateur du modernisme brésilien. Rejetant la domination culturelle européenne, de Andrade a appelé à une culture qui synthétiserait les origines indigènes du pays avec ses influences internationales ultérieures, symbolisées par l’acte de dévorer les valeurs occidentales et de les digérer pour produire de nouvelles expressions. Le manifeste a inspiré le mouvement anthropophage des années 1960, qui célébrait le « cannibalisme culturel » du Brésil à travers des œuvres d’art qui tentaient de traiter les bouleversements culturels mondiaux de l’époque.

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Le travail de Lygia Pape chez Hauser &

Un artiste pris par les possibilités de l’anthropophagie était Lygia Pape (1927-2004). Membre fondateur du mouvement néo-concret du Brésil, Pape a ignoré les frontières formelles, poussé par une soif de joindre l’art et la vie. Comme de Andrade, elle s’intéressait à l’histoire du peuple Tupí, en particulier au groupe Tupinambá et à leur pratique du cannibalisme cérémoniel, dans lequel ils dévoraient leurs ennemis « non par faim », explique-t-elle, « mais pour avaler et assimiler les capacités spirituelles. de l’autre. » Le cannibalisme était, bien sûr, souvent cité par les Occidentaux comme l’une des raisons pour lesquelles les communautés autochtones devaient être conquises, malgré l’histoire de cette pratique en Europe.

Présentée à Hauser & Wirth, l’exposition de Pape « Tupinambá » examine les limites et les possibilités de la vision anthropophage de de Andrade à la lumière de l’histoire du colonialisme, du génocide indigène et de la dictature militaire du Brésil. Mais plutôt que de se concentrer sur le après, l’art de l’hybridité culturelle, qui peut masquer les dynamiques de pouvoir inégales du passé (de Andrade cherchait à ne plus penser à « l’individu victime du système »), Pape s’attarde sur le moment de la violence « vindicative », où les colonisés consomment le colonisateurs. Tout en embrassant le rejet du manifeste de la domination culturelle européenne, le travail de Pape plaide en faveur d’une plus grande insistance sur la pensée et l’expérience autochtones dans le cadre décolonial qui en résulte, rejetant la poussée de de Andrade contre, par exemple, «la mémoire en tant que source de coutume».

Présentée pour la première fois en Amérique du Nord, la série « Tupinambá » de Pape (2000) rend poétiquement la manière dont le passé indigène du Brésil continue de hanter et d’informer le présent. Les objets du quotidien – chaises, boîtes, balles – sont engloutis par une prolifération de plumes rouges artificielles, rappelant le plumage de l’oiseau Guará, utilisé pour orner les capes de cérémonie portées par le peuple Tupinambá lors de son rituel anthropophage. Ces œuvres imaginent alors un Brésil où l’espace domestique a été dépassé par l’esprit des opprimés, dans un processus fantomatique de reprise de possession qui révèle la dette que le modernisme doit aux croyances et pratiques indigènes. Cette vision se prolonge par Manto Tupinamba (2000), qui semble être une énorme cape flottante occupant la majeure partie de la pièce. Une toile à voile carrée plane à trois pieds au-dessus du sol, tendue par des poteaux métalliques placés sur ses bords. Des dizaines de sphères rouges plumeuses reposent à sa surface, s’accumulant comme des gouttes de sang sur un pansement. Des morceaux d’os, rendus en silicone réaliste, dépassent de certaines des sphères, le motif grotesque suggérant la violence contre les peuples autochtones sapant la fantaisie initiale de la scène.

D’autres œuvres de la galerie déplacent la lecture du spectateur de cette dernière œuvre : Dans Trono Tupinamba (2000), une paire de seins blancs désincarnés en silicone émerge du siège d’un trône à plumes de cinq pieds de haut. Comme la toile à voile dans Manto Tupinamba, le trône semble évoquer la présence effaçante des colonisateurs européens. Cependant, les plumes et les parties blanches du corps semblent maintenant interrompre les récits de conquête en visualisant les fantasmes de vengeance des peuples autochtones contre leurs colonisateurs. De même, dans un ensemble d’ouvrages de 2000 tous intitulés Memória Tupinamba, des seins, des mains et des pieds ensanglantés jaillissent de sphères à plumes rouges disposées sur le sol. Avec ces sculptures, dispersées dans la galerie sombre et éclairées par des anneaux de lumière, Pape savoure une dissection et une profanation autochtones des corps et des valeurs occidentaux, soulignant qu’il ne peut y avoir de synthèse sans le démêlage violent des colonisateurs et de leurs valeurs.

Des fils d'argent sont tendus du sol au plafond dans une formation en X rugueuse dans une pièce sombre.

Lygie Pape, Ttéia 1, C, 2000/2021, fil d’argent, bois, clous, dimensions variables.
Photo : Fredrik Nilsen. © Projet Lygia Pape. Avec l’aimable autorisation de Projeto Lygia Pape et Hauser & Wirth.

L’exposition comprend également la sculpture emblématique de Pape Ttéia 1, C (2000/2021), qui est installé dans une galerie séparée. Évoquant une danse de mouvement, de lumière et d’ombre, l’œuvre comprend une multitude de fils d’argent tendus en biais du plafond au sol. Sa forme générale, faisant écho à la notion de géométrie comme expression des sensations corporelles que Pape a testées dans Manto Tupinamba— apparaît soit comme un X, soit comme un seul arbre d’illumination cosmique, selon l’angle de vue. Cette structure éthérée offre un moment d’immobilité suivant l’énergie vorace de la série « Tupinambá » – et fait subtilement allusion aux cadres changeants à venir.

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