Barrières à l’entrée : Cady Noland à la Galerie Buchholz

Dans le théâtre de la violence américaine, Cady Noland est une scénographe cruelle et rusée. Ses sculptures, souvent assemblées à partir d’objets banals prêts à l’emploi tels que des menottes, des pneus et des balustrades métalliques, créent une atmosphère de brutalité. Avec « THE CLIP-ON METHOD » dans l’espace new-yorkais de la Galerie Buchholz, elle a transformé le white cube en une sorte de prison. Des clôtures grillagées le long de deux murs bloquent l’accès à l’une des fenêtres de la galerie. Quatre groupes de barricades en plastique utilisées par la police pour le contrôle des foules ont été disposés autour du périmètre de la salle ; certains sont tronqués de sorte que leurs barres transversales dépassent. (Les deux ensembles d’œuvres, datés de 2021, font écho à des pièces qu’elle a réalisées dans les années 1990 avec les mêmes matériaux.) Trois sérigraphies sans titre sur panneaux métalliques de 1991/92 sont appuyées contre les murs : ces pages agrandies et annotées de Patrouille de police : tactiques et techniques (1971), un manuel de formation des flics, recommandent les chiens, les chevaux et les hélicoptères comme moyens de surveillance. La moquette grise donne à l’espace un air d’entreprise banal. L’installation de rechange ressemble à une prémonition d’autoritarisme.

Cette exposition a été occasionnée par le lancement d’un livre en deux volumes du même titre que l’artiste a édité et publié avec l’historienne de l’art Rhea Anastas. Ses pages reproduisent des images en noir et blanc du travail de Noland de sa carrière de près de quarante ans ; un index des expositions correspondantes figure au dos des volumes. Plusieurs brefs essais de Noland, la plupart écrits à la fin des années 1980 et dans les années 1990, abordent certaines des obsessions les plus paranoïaques de l’Amérique, des tueurs en série aux sectes suicidaires. À travers ces pages, la soif de sang semble aussi américaine que la tarte aux pommes. Mais le livre contribue à un sens global du langage visuel de Noland plutôt que de fournir un index de ses référents culturels spécifiques. L’artiste a évité un long communiqué de presse ou une didactique de la galerie, de sorte que l’exposition, non abordée dans le livre, est laissée à l’interprétation.

La clôture de Buchholz rappelle les murs que Michael Asher a retirés de la Claire Copley Gallery à Los Angeles en 1974, dénudant l’espace de son autorité en exposant ses rouages. Noland a renversé le geste, renforçant – plutôt que démantelant – le périmètre, pointant peut-être vers une certaine logique carcérale du white cube, avec sa reproductibilité sans fin et sa dépendance à l’enclos pour produire du sens. L’accès dans une galerie est implicitement limité et largement prédéterminé ; Les barrières à maillons de chaîne et Plasticade sont conçues pour entraver physiquement les mouvements, et leur présence dans une galerie de l’Upper East Side rappelle le penchant du monde de l’art pour l’exclusivité. Pourtant, le refus persistant de Noland de s’expliquer suggère également une exclusivité latente alignée sur les tendances qu’elle semble critiquer. La dimension plus calme de ses gestes conceptuels – apparemment moins adressée à l’État qu’à l’institution artistique – n’est accessible qu’à ceux qui sont déjà au courant.

Plus d’un siècle après que Marcel Duchamp a déclaré un urinoir œuvre d’art, les sculptures de Noland nous amènent à nous demander si le ready-made peut être déployé avec succès à des fins politiques. Sans contexte supplémentaire, ses objets fabriqués froidement indiquent toujours leurs origines, ce qui rend difficile l’analyse de la façon dont elle entend modifier leur sens. Cette approche contraste fortement avec celles d’une jeune génération d’artistes, comme Park McArthur, Cameron Rowland ou Constantina Zavitsanos, dont les ready-made sont généralement accompagnés de longs textes explicatifs les rapprochant de problématiques contemporaines. Un tel didactisme rend-il une œuvre d’art plus accessible ou simplement surdéterminée ? Comment cela pourrait-il changer le pouvoir affectif de l’art ?

Cet équilibre entre ouverture et fixité n’est pas tout à fait résolu ici. Là encore, l’équilibre n’est peut-être pas l’objectif de Noland. Le livre, disponible à la vente directement auprès de l’artiste, peut également être lu dans la galerie, assis sur un canapé en cuir noir. Tournez ses pages incolores sous des fluorescents brûlants et l’exposition devient une salle d’attente oppressante. Chaque route que Noland nous a laissée ouverte conduit à un report plus anxieux, comme pour dire : le pire est encore à venir.