Theresa Hak Kyung Cha, alchimiste du langage en réverbérations

Dans la documentation photographique de Theresa Hak Kyung Cha Aveugle Voix (1975), l’artiste apparaît toute blanche, accroupie, ses cheveux noirs tombant jusqu’aux chevilles. Se produisant à San Francisco, Cha a bandé ses yeux avec une longueur de tissu blanc sur laquelle VOIX (voix française) était gravée au pochoir en noir, et enroulée autour de sa bouche une autre bande marquée AVEUGLE (aveugle). Elle a ensuite déroulé un parchemin qui se lit comme suit : « mots / échec / moi » et « aveuglé / voix / sans / mot / sans / moi » (aveugle / voix / sans / parole / sans / moi). Selon qu’on lit par le bas, dans l’ordre d’apparition progressive des mots, ou par le haut, après qu’ils se soient tous révélés, les lignes posent une multiplicité de sens : comment est-on muet par les yeux, aveuglé par la bouche ? Le titre de l’œuvre, littéralement « voix aveugle », pourrait aussi être un jeu de mots pour « voit aveugle » (aveugle voit). Les spectateurs qui tentent de démêler de tels paradoxes seront frustrés, car ces ambiguïtés font partie du long flirt de Cha avec l’instabilité au sein du langage, et entre le langage et l’expérience. Dans sa vidéo de 1975 Bouche à bouche, une mer de statiques en noir et blanc se déplace lentement pour révéler une bouche ouverte, s’étirant dans des variations de sa forme en O pour suggérer les voyelles de la langue coréenne, que Cha parlait couramment, ainsi que le français et l’anglais. Il n’émet aucun son, cependant; au lieu de cela, nous entendons l’eau se précipiter et le gazouillis des oiseaux, parfois interrompus par le sifflement crépitant des interférences électriques. L’ouvrage propose une enquête préverbale sur la manière dont nous nous acclimatons somatiquement à la « langue maternelle » bien avant de pouvoir la parler. Les sons discontinus, quant à eux, me suggèrent une sorte de naissance, à la fois d’un enfant et du langage lui-même.

Les recherches de Cha sur les mécanismes sociopsychologiques et les effets du langage sont présentées dans deux expositions new-yorkaises du printemps à l’été : une mini-rétrospective intitulée « Audient remote parent » au Hessel Museum of Art du Bard College, finement orchestrée par Min Sun Jeon, et une sélection d’œuvres de la Whitney Biennale de cette année, « Quiet as It’s Kept », organisée par David Breslin et Adrienne Edwards. Aveugle Voix et Bouche à bouche sont inclus dans les deux spectacles, tout comme le long métrage inachevé de l’artiste, Poussière blanche de Mongolie (1980), et son travail de mail-art public parent éloigné (1977). Cette dernière pièce est un livre d’artiste fait à la main contenant sept feuilles de papier blanches pliées étiquetées de manière abstraite, une fois fermées, avec des titres tels que « objet/sujet », « messager » et « écho ». Les textes, installés dans une vitrine, contiennent des ruminations poétiques. « Le messager, c’est la voix-présence/occupant l’espace. / présence vocale occupant le / temps entre », écrit Cha dans un. « Je ne peux que supposer que vous pouvez m’entendre / Je ne peux qu’espérer que vous m’entendez », plaide-t-elle dans un autre.

L’exposition éponyme de Bard s’ouvre sur cette œuvre, mais contrairement à l’installation de Whitney, les mailworks sont ici accompagnés d’une pièce audio dans laquelle l’artiste chante une incantation haletante, d’une sérénité troublante, orphique et vitale : « In our relation / I suis l’objet / tu es le sujet…. Dans notre relation / tu es l’objet / je suis le sujet. Cette œuvre prépare le terrain pour l’exposition, qui retrace l’attention de l’artiste au public telle qu’elle est activée par la manipulation, la répétition et la réduction de mots et d’images de Cha. Dans un texte accompagnant «Paths», son exposition de thèse MFA de 1978 à l’Université de Californie à Berkeley, elle écrit: «L’artiste, comme l’alchimiste, établit une« alliance »avec ses éléments, ainsi qu’avec… le spectateur. L’artiste devenant objet pour le spectateur, le spectateur en tant que sujet, l’artiste en tant que sujet, et le spectateur en tant qu’objet… C’est par la présence de l’Autre que toute forme de communication s’établit, s’achève. Très à l’écoute de la façon dont la communication verbale et non verbale est conçue, Cha laisse des ouvertures permettant aux visiteurs de rejoindre les échos et les rythmes légèrement décalés de ses œuvres, et même de s’envelopper dans sa logique de temporalités dénaturées et détournées qui se répercutent dans et à travers ses écrits. textes et photographies, livres, vidéos, films, diapositives et projections, performances.

Le rythme de l’exposition Bard rend hommage à l’utilisation par Cha des associations, des réverbérations et des ondulations. Parfois, les voix de différents films résonnent et se croisent dans une danse complexe, à tel point qu’il peut être difficile de retracer l’origine d’une seule voix. Une étoffe douce et vaporeuse délimite un espace au cœur de l’exposition, enveloppant Passages Paysages (Passages Landscapes, 1978), une installation vidéo non linéaire à trois canaux qui incorpore des plans de photographies de famille de Cha, des chambres et des lits froissés, des lettres et la main de l’artiste. Le plus remarquable encore est la présence de la voix de l’artiste, qui alterne entre ses trois langues fluides. Parfois, elle semble s’adresser directement à nous, tandis qu’à d’autres nous semblons avoir trébuché dans ses pensées intérieures : « 불 켜봐, 불 켜봐 » (Allume la lumière, allume la lumière), dit-elle. « 불 꺼져, 끄지 마, 지금 꺼 » (La lumière s’éteint, ne l’éteignez pas, éteignez-la maintenant). « 아직 끄지 마 » (Ne l’éteignez pas encore). Ici, elle exprime sa préoccupation pour la communication, ainsi que les obstacles à la transmission – ce qui reste non dit ou non entendu.

Lecteurs du texte autobiographique traversant les genres de Cha Dictée (1982) connaîtra sa technique formelle et conceptuelle de création de conversations simultanées et parallèles entre plusieurs destinataires et locuteurs, tels que les neuf muses de la mythologie grecque, Jeanne d’Arc, Sainte Thérèse, le révolutionnaire coréen Yu Guan Soon et la mère de Cha Hyung Soon Huo (une première édition du livre des archives de la bibliothèque de Bard est exposée). Cha est née en 1951 à Busan, en Corée du Sud, et son multilinguisme a été façonné par l’immigration de sa famille aux États-Unis en 1962, où elle a également appris le français ; celle de sa mère a été rendue nécessaire par l’ occupation japonaise de la Corée de 1909 à 1945 , au cours de laquelle elle a été forcée de rester en Mandchourie , où elle est née. Là aussi, les Japonais avaient interdit la langue coréenne, mais elle continuait à la parler en privé tout en étant doublement déplacée à ce moment historique entre la Corée, la Chine et le Japon. « Vous parlez la langue la langue obligatoire comme les autres », écrit Cha dans Dictée. « Ce n’est pas le vôtre. Même si ce n’est pas le cas, vous savez que vous devez le faire. Vous êtes bilingue. Vous êtes trilingue. La langue interdite est votre propre langue maternelle… La langue maternelle est votre refuge. C’est être à la maison.

Situé aux points de fracture entre les langues, Dictée détaille comment le déplacement et les rencontres coloniales peuvent stimuler des articulations alternatives de l’individualité, toujours contingentes et relationnelles. De même, dans Chronologie (1977), inclus dans « public distant parent », dix-huit photocopies couleur des photos de famille de Cha perturbent la linéarité typique et la saine propagande de tels albums. Des photographies de la mère, du père et des frères et sœurs de Cha sont répétées à l’encre violette et parfois superposées jusqu’à ce qu’elles deviennent indiscernables, tandis que la friction entre la forme et le message est accentuée par des fragments de texte dessinés à la main : l’ombre du temps, partie mal / ake. Une œuvre sœur de Chronologie est inclus à la Biennale : plutôt stérilisé dans sa présentation, le livre noir et blanc Présence absence (1975), avec sa couverture noire unie, est exposée dans une vitrine à côté d’une vidéo numérisée de ses pages, qui présentent des traductions pixélisées des photos de famille utilisées dans Chronologie. Le déploiement par Cha de la détérioration matérielle et des transferts déformés de ses photos de famille est parallèle à son utilisation du son statique dans Bouche à bouche: à travers la distorsion de la source, elle met en évidence comment la traduction peut ouvrir la possibilité d’ajouter une autre couche non seulement de dissonance, mais aussi d’enrichissement et d’élargissement. Elle met en scène un choc postcolonial de lignées, d’histoires et de récits à travers les zones linguistiques, se débarrassant de l’idée de la pureté de la source d’origine et offrant à la place une vision de la façon dont les langues s’animent dynamiquement les unes les autres.

Poussière blanche de Mongolie, présenté dans les deux expositions, prend également pour sujet le déplacement physique, psychologique et linguistique. Comprenant des plans cinématographiques lents de voies ferrées, des images sinueuses de Coréens sur un marché et des scènes d’un trajet en avion dans un parc d’attractions apparemment abandonné, entre autres plans quotidiens de la vie coréenne, Poussière blanche est une sorte de récit de voyage que Cha a filmé avec son frère lors d’un voyage de trois mois dans leur pays natal en 1980. Comme elle l’écrit dans les croquis originaux du film, il était conçu « comme un récit simultané d’un récit, commençant à deux points in Time », centrée sur une jeune femme coréenne vivant en Chine et retraçant l’arc de sa perte de mémoire et de capacité de parole. La propre migration et l’exil de Cha, ainsi que sa curiosité intellectuelle itinérante, sont réfractés à travers ses descriptions de plans détaillées et ses notes pour le film et d’autres projets sur lesquels elle travaillait la même année, qui sont tous présentés à Bard. (En travaillant sur Poussière blancheCha édité Appareil, appareil cinématographique : Écrits choisis, qui a été publié par Tanam Press en 1980, avec des essais sur le cinéma de Roland Barthes, Dziga Vertov, Maya Deren, et Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, entre autres.) L’année de la visite de Cha, le général d’armée Chun Doo-hwan a organisé un coup d’État militaire brutal, déclarant la loi martiale et réprimant les manifestations de masse qui ont suivi. Ces actions ont abouti au massacre de Gwangju, au cours duquel les civils ont célébré une brève retraite gouvernementale avant que la rébellion ne soit écrasée.

Cependant, aucune de ces turbulences n’est représentée dans le film, reflétant l’approche typiquement allégorique et oblique de Cha pour considérer le monde qui l’entoure, ainsi que la distinction de Jean-Luc Godard entre « faire un film politique et faire un film politiquement », la citation avec dont elle ouvre la préface Appareil. S’inscrivant dans ce dernier camp, Poussière blanche n’existe que par fragments et a été laissé inachevé après le meurtre de Cha en 1982 à l’âge de trente et un ans.

L’obscurité relative de l’œuvre de Cha au cours de sa vie a été suivie de quelques temps forts de l’exposition dans les premières décennies qui ont suivi sa mort, notamment « Le rêve du public », une rétrospective de l’œuvre de Cha organisée par Constance Lewallen au Berkeley Art Museum et Pacific Film. Archive en 2001. À la lumière des effondrements sociétaux et politiques en cascade du XXe siècle qui continuent d’obscurcir la vie contemporaine, la proposition prémonitoire de Cha de fracture sémantique et psychologique en tant que nouveau principe constructif semble de plus en plus résonner auprès d’un public plus large qui comprend de nombreux artistes contemporains. Au Whitney, par exemple, l’installation vidéo holographique infrarouge à trois canaux de l’artiste coréenne Na Mira mêle les histoires du féminisme et du chamanisme coréens à la biographie, et présente explicitement des images de Cha’s Poussière Blanche. Reprenant la voix elliptique et déclarative de Cha – « 우린 다른 시간에 왔어 » (Nous sommes arrivés à des moments différents) – avec des problèmes de caméra et l’incarnation palpitante de la mémoire diasporique de Cha, qui fait allusion à quelque chose qui est connu mais pas encore exprimé, suppliant d’être libéré . Comme l’écrit Cha dans Dictée: « Ça murmure à l’intérieur. Ça murmure. À l’intérieur se trouve la douleur de la parole, la douleur de dire. Plus grand encore. Plus grande que la douleur pour ne pas dire. A ne pas dire. Ne dit rien contre la douleur de parler. Ça couve à l’intérieur. La blessure, le liquide, la poussière. Doit casser. Doit annuler.