Les débuts posthumes de Bispo do Rosário aux États-Unis évitent les différends au Brésil sur la question de savoir si ses créations compulsives étaient de l’« art »

Sept anges ont visité Rio de Janeiro dans la nuit du 22 décembre 1938 pour annoncer la seconde venue de Jésus-Christ. Les anges ont affirmé que Jésus était revenu sous le nom d’Arthur Bispo do Rosario, un bricoleur afro-brésilien qui a reçu leur message dans une vision. Armé de cette information, Bispo se rendit dans un monastère du centre-ville, où il fut arrêté et conduit dans un hôpital psychiatrique. La veille de Noël, Bispo a reçu un diagnostic de schizophrénie paranoïaque.

Au cours de la nouvelle année, Bispo est entré à la Colônia Juliano Moreira, un asile juste à l’extérieur de la ville, où il a passé la majeure partie de 50 ans. Il a rapidement orienté sa vie autour de la réponse à des hallucinations auditives qui l’obligeaient à créer de manière compulsive. Il travaillait avec tous les matériaux à sa disposition : il démêlait des uniformes d’hôpital, puis utilisait le fil pour broder des draps, ou ramassait des chutes de bois et autres détritus pour de petites constructions. Il a même fabriqué des chariots pour transporter les déchets qu’il a ramassés et les nouvelles créations qu’il en a faites. Bispo a reçu ce qu’il croyait être un deuxième mandat divin en 1967, alors qu’il était à l’isolement. Il a commencé à se préparer furieusement pour représenter le monde au Jour du Jugement. Au moment de sa mort en 1989, Bispo avait rempli 11 pièces avec des centaines de vêtements, bannières, miniatures, constructions et autres choses inclassables, dont aucune n’a été datée ou signée. Il a vécu et est mort en marge de la société.

Peu de temps après, dans les années 1990, Bispo renaît au centre du monde de l’art brésilien. Ses débuts posthumes au Musée d’art moderne de Rio (MAM) en 1993 battent des records de fréquentation, et deux ans plus tard, son travail représente le Brésil à la Biennale de Venise. « Bispo do Rosario : tous les matériaux existants sur Terre », présenté à l’Americas Society à New York jusqu’au 20 mai, marque sa première exposition personnelle aux États-Unis. L’exposition évite les vieux débats sur l’éthique de la définition de sa production comme de l’art contemporain, auxquels Bispo lui-même a résisté de son vivant. Ce débat, comme l’a abordé l’historienne de l’art Kaira Cabañas dans son livre de 2018, est influencé par une histoire unique au Brésil, où des idées clés sur l’art moderne ont émergé grâce à un engagement profond avec la créativité des patients psychiatriques. À New York, les textes curatoriaux traitent le statut de Bispo en tant qu’artiste et l’œuvre de sa vie en tant qu’œuvre d’art comme un fait accompli. Cette décision participe aux efforts plus larges du monde de l’art pour déconstruire la catégorie de « l’art brut » vers une histoire de l’art plus inclusive. Cependant, cela remplace également la façon dont Bispo se comprenait lui-même et son propre travail.

Le spectacle s’ouvre sur le bien le plus important de Bispo : son Vêtement de l’Annonciation, un manteau orné qu’il avait l’intention de porter le jour du jugement dernier et dans lequel il avait l’intention d’être enterré. Sur l’extérieur du manteau, Bispo a brodé de petits pictogrammes du contenu du monde ainsi que des numéros de référence correspondant au système qu’il a conçu pour suivre sa production. À l’intérieur, il a brodé les noms des femmes qui accompagneront son ascension en rangées concentriques soignées. Orné de cordons à pampilles et d’épaulettes, ce vêtement et d’autres exposés sont influencés par les insignes de carnaval et le passage de Bispo en tant que signaleur dans la marine brésilienne. Il est logique que le Vêtement de l’Annonciation est son plus richement décoré : c’est une synthèse de son projet de vie.

Quinze de Bispo estandartes, ou bannières, tapissent les murs de la deuxième galerie, suspendues verticalement à des poteaux de bois. Ils sont fabriqués à partir de draps d’asile jaunis et brodés d’images, de diagrammes, de mots, de cartes, de drapeaux nationaux et de sémaphores – une variété de systèmes de signes qui fonctionnent comme des raccourcis dans sa quête pour représenter la totalité. Certains détails biographiques apparaissent à travers le texte à l’aiguille : sur Sans titre [I need these words written] Bispo raconte sa vision de 1938. Sur Sans titre [Dictionary of Names that Begin with the Letter A], il a énuméré les noms de personnes qu’il connaissait personnellement et de personnes dont il avait entendu parler dans les médias.

La troisième galerie contient les objets de Bispo, y compris des groupes d’objets similaires montés sur des planches rectangulaires; l’un rassemble des gobelets en fer blanc, un autre des tongs, etc. De charmantes miniatures – reconstitutions fantastiques d’un carrousel et d’un navire – partagent une table au centre de la galerie avec un assortiment de petits objets enveloppés dans le fil bleu délavé d’uniformes hospitaliers défaits. Bien que ces objets momifiés restent identifiables, Bispo les a étiquetés et numérotés avec un fil contrasté pour éviter toute erreur de reconnaissance.

Malgré ses efforts répétés de clarté absolue, certains objets tentent encore de multiples interprétations. Roue de la Fortune, un jeu de carnaval miniature fonctionnel, est construit à partir d’une roue de bicyclette fixée à une caisse retournée. De nombreux commentateurs ont remarqué la ressemblance de l’objet avec l’objet de Duchamp Vélo Roue (1913), comme si cela confirmait la place de l’œuvre dans une galerie. Frederico Morais, le critique et conservateur brésilien qui a organisé ses débuts posthumes au musée, et qui « a inventé Bispo l’artiste », comme il le dit, a été le premier à le reconnaître. Alors qu’il était clair pour Morais que toute relation entre Vélo Roue et Roue de la Fortune est une coïncidence, car Bispo ne connaissait pas les ready-made de Duchamp, le conservateur s’est montré enthousiasmé par le dialogue qu’il a généré. En fait, l’influence de Morais imprègne l’exposition Americas Society. Les œuvres sont réparties dans les trois galeries selon les taxonomies que Morais a aidé à établir, et les textes utilisent la nomenclature que son équipe a développée lors de l’inventaire du domaine de Bispo.

D’autres choix curatoriaux empêchent le visiteur d’oublier le contexte spécifique et brutal dans lequel Bispo a vécu et créé. Les murs sont à moitié blancs, à moitié peints dans la même teinte violacée des uniformes d’hôpital qu’il a réutilisés. Un mur miniature est isolé avec un effet poignant dans le rebord d’une fenêtre à barreaux donnant sur East 68th Street. Le temps aspirationnel de son inscription au graphite – « Comment je construirai un mur à l’arrière de ma maison » – fait allusion à la vie privée dont Bispo a été privé, à la fois dans sa vie et, sans doute, par l’exposition posthume de sa production. Bispo a aussi le dernier mot : l’émission se termine par une longue interview vidéo qu’il a donnée vers 1982, alors qu’il était vêtu de son Vêtement de l’Annonciation. Quand quelqu’un hors caméra complimente sa capacité créative, Bispo a remis les pendules à l’heure en insistant: « Je le fais parce que je suis obligé. »