Depuis son achèvement en 1563, le tableau de 32 pieds de long de Paolo Veronese La fête de mariage à Cana avait été un objet d’admiration – une image à résonance religieuse pour les moines de San Giorgio Maggiore de Venise qui l’ont précédée et une image pleine de signification esthétique pour les innombrables artistes qu’elle a inspirés. Mais en septembre 1797, il existait dans un état intermédiaire bizarre, quelque chose qui ressemblait plus à un butin de guerre. Cette année-là, les soldats de Napoléon l’ont violemment arraché des murs du réfectoire pour lequel il était fait. Le tableau a ensuite été expédié en France.
«Une fois sur le mur du monastère bénédictin, enroulé autour d’un cylindre et enfermé dans une caisse, Veronese’s Fête de mariage à Cana était dans les limbes », écrit Cynthia Saltzman dans son nouveau livre, Pillage: le vol de Napoléon de la fête de Véronèse (Farrar, Straus et Giroux). «Ce n’était plus un objet de dévotion religieuse, ni pleinement une œuvre d’art, mais temporairement une cargaison, faisant partie d’une cargaison de marchandises, en transit.»
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La peinture massive a quitté Venise pour Toulon, en France, puis s’est dirigée vers Arles, où elle a été placée à bord d’un navire avec des œuvres d’art qui avaient été prises à Rome. Fin juillet 1798, le tableau véronais était arrivé à Paris, où il était installé au Louvre et où, à quelques exceptions près, il est resté depuis. (Une réplique grandeur nature du tableau se trouve maintenant à San Giorgio Maggiore.) L’histoire épineuse de la façon dont La fête de mariage à Cana got there constitue la base du livre de Saltzman, qui considère la militarisation d’un chef-d’œuvre de la Renaissance à des fins politiques.
Il n’est pas surprenant que Napoléon et ses troupes se soient intéressés La fête de mariage à Cana– il a longtemps été considéré comme sans égal dans sa beauté. Dans l’œuvre, Véronèse représente la célébration au cours de laquelle Jésus-Christ transfigure l’eau en vin. Même s’il a placé le Christ au centre du travail, Veronese a minimisé audacieusement la présence de l’homme dans le travail, en accordant plutôt une plus grande attention aux invités bavards et aux chiens à picots qui ont assisté à la fête, et au contexte italien contemporain dans lequel Veronese a placé cela. scène ancienne. En raison des peintures de haute qualité que Veronese a utilisées pour le travail, le travail semble intensément réel, presque photographique à certains endroits. Situé dans une zone du réfectoire conçu par Andrea Palladio, il a semblé magistral. En 1660, l’artiste Marco Boschini écrivait: «Ce n’est pas de la peinture, c’est de la magie.»
D’autres auraient certainement été d’accord. En 1705, les moines du réfectoire ont été contraints de commencer à restreindre les foules de gens qui venaient le voir. Une fois accroché au Louvre, il a continué à attirer les admirateurs. Appel La fête de mariage à Cana «le plus grand tableau connu au monde», Jacques-Louis David a pris la pièce véronaise comme source d’inspiration, il a fait sa propre peinture de 12 mètres de long, Le couronnement de Napoléon (1807), qui est également accrochée au musée. Plus tard, Eugène Delacroix a écrit qu’il «ne manquerait pas» La fête de mariage à Cana lors de l’une de ses nombreuses visites au musée de Paris, et Vincent van Gogh a considéré la preuve véronique que les peintres devraient utiliser la couleur pour des moyens plus expressifs.
Napoléon a reconnu très tôt que l’obtention d’œuvres comme celle-ci serait cruciale dans sa quête de domination européenne. En 1794, il commence à envisager le Louvre – alors âgé d’un an seulement – comme une institution qui «devrait contenir les monuments les plus célèbres de tous les arts, et vous ne manquerez pas de l’enrichir de ces pièces qu’il attend des conquêtes actuelles de l’armée d’Italie.
En 1796, ses troupes ont pris de Parme un certain nombre d’œuvres, y compris Correggio Madone de Saint Jérôme (vers 1528), que le duc de la cité-état avait considéré comme un objet d’importance personnelle. «Dans les tableaux indiscrets du duc de Parme, Bonaparte savait qu’il dépouillait le duché d’actifs d’une valeur incalculable, une propriété liée à son histoire, sa culture et son identité», écrit Saltzman. «Leur perte a porté un coup dur à un État neutre, qu’il avait déclaré être son ennemi. De cette manière, Bonaparte a utilisé l’art comme une arme de guerre.
Une tactique similaire allait être utilisée à Venise, qui tentait également de rester à l’écart des conflits de Napoléon à travers l’Europe à l’époque. Le coup final est venu en mai 1797, lorsque les troupes françaises sont entrées dans l’État, et ont ordonné à Venise de payer à la France trois millions de francs et de rendre «vingt tableaux et cinq cents manuscrits, à choisir par le général en chef». Claude Berthollet, un chimiste sans formation formelle en histoire de l’art, a été choisi pour sélectionner ces œuvres. Il a rassemblé sa liste en huit jours seulement; La fête de mariage à Cana était n ° 7 dessus, pris en sandwich entre deux autres Veroneses.
C’est clair, basé sur Pillage, que la prise du tableau véronais n’était qu’un petit événement au milieu de nombreux pillages et carnages – un échec sur le radar lors d’une campagne épique pour la domination. En hommage à cela, Saltzman passe des chapitres entiers loin de la peinture véronaise, parcourant les conquêtes de Napoléon et offrant une vue aérienne de la politique française de l’époque. Ces sections ont tendance à manquer de l’énergie des chapitres plus spécifiques à l’art du livre, mais le but de Saltzman est clair: le pillage des Véronèse était un événement politique en soi.
Il en a été de même pour son exposition au Louvre, qui est devenue un moyen pour les Français d’affirmer leur domination sur les autres pays européens. Ses murs bordés d’œuvres emblématiques illustrant les traditions de pays comme la France, l’Italie, la Hollande, la Flandre et l’Allemagne, le Louvre a commencé à être une destination pour quiconque s’intéresse à l’art européen. «Le Louvre en était venu à ressembler à ce que ses fondateurs révolutionnaires avaient imaginé – une collection dont l’éclat attirerait le regard de l’Europe et ferait reconnaître Paris comme la nouvelle Rome», écrit Saltzman.
Ironiquement, il y avait des points positifs à La fête de mariage de Cana exposé au Louvre. D’une part, il pourrait être vu par plus de gens que jamais auparavant, et personne n’aurait à s’inquiéter des restrictions de fréquentation mises en place par le réfectoire. D’autre part, le tableau véronais était désormais contextualisé par des œuvres d’art de la Renaissance qui n’auraient normalement pas été montrées à ses côtés.
Cependant, tous ceux qui sont venus n’étaient pas satisfaits de la présentation par le Louvre de son art pillé – le poète allemand Friedrich Schiller a écrit à propos de l’art grec là-bas: «Pour le vandale, ils ne sont que de la pierre!» Mais, écrit Saltzman, «la plupart de ceux qui ont visité le Louvre ont refusé de laisser la provenance violente de ses chefs-d’œuvre interférer avec le plaisir vertigineux de la rencontre avec plus d’un millier d’images, toutes ensemble, toutes à la fois.
Dans une certaine mesure, c’est toujours le cas. Saltzman rapporte qu’à partir de 2020, le texte mural de l’œuvre indiquait que le tableau était «Saisie révolutionnaire, 1797» ou une capture révolutionnaire. Cette étiquette et l’œuvre apparaissent désormais dans la Salle des États, où elle fait face à la Mona Lisa. En raison de la foule qui afflue pour voir le tableau de Leonardo dans des conditions normales, il peut être difficile de voir le texte mural de Veronese.
Le fait que le Louvre ait historiquement été réticent à refléter fidèlement l’acquisition de l’œuvre de Véronèse est évident à partir des événements du début des années 1800. Après la chute de l’empire de Napoléon, les pays qui avaient été privés de leur art ont commencé à récupérer des œuvres inestimables du Louvre. Robert Stewart, vicomte de Castlereagh, à l’époque le ministre britannique des Affaires étrangères, a écrit: «L’ensemble [Louvre] va bientôt disparaître.
En 1815, alors que les œuvres étaient enlevées des murs et renvoyées d’où elles venaient, l’artiste Antonio Canova, travaillant comme émissaire du pape Pie VIII, se mit à restituer l’art italien. Mais dans une lettre de cette année-là, Canova a affirmé qu’il n’avait jamais eu son mot à dire sur le sort du Véronèse. Peur de ça Le mariage à Cana était trop fragile pour voyager une fois de plus, les responsables du musée ont conclu un accord avec les Autrichiens, qui contrôlaient désormais certaines parties de l’Italie, y compris Venise, par lequel le tableau a finalement été laissé à Paris, en échange de quelques toiles françaises. (En raison de cet accord, les Vénitiens sont toujours incapables de déposer une réclamation légale pour le retour du tableau – un fait que Saltzman ne mentionne pas.) «Le célèbre souper de Paolo reste ici», écrivit Canova en serrant les dents.
Cela semble avoir été une victoire pour le Louvre, mais sa direction était toujours en colère contre tous les autres trésors qui quitteront bientôt les frontières de la France. Quelques jours à peine après la conclusion de l’accord Veronese, Vivant Denon, le premier directeur du Louvre, a démissionné. Avant de partir, il a écrit un compte rendu en colère de ce qui s’était passé au musée. Il y écrivait: «L’Europe avait dû être conquise pour façonner cela, l’Europe avait dû s’unir pour la détruire». Aujourd’hui, l’aile du Louvre où est suspendu le tableau véronais porte le nom de Denon.