Genres anciens, femmes nouvelles : « Pionnières » au Musée du Luxembourg

Le Paris de l’âge du jazz, l’ère du « festin mobile » d’Ernest Hemingway, brille dans l’imaginaire romantique comme une époque de liberté et de libertinage. Cette vision euphorique est à la fois confirmée et infirmée dans les « Pionnières » du Musée du Luxembourg, une enquête sur les femmes artistes qui ont travaillé dans le Paris des années 1920. Comme l’expliquent les commissaires Camille Morineau et Lucia Pesapane dans le texte d’ouverture du mur, pour les femmes, les années qui ont suivi la Première Guerre mondiale ont été autant de résistance que de répression. La décennie a été une période paradoxale d’avancement et de défaite féministes, cette dernière s’est cristallisée dans le refus de l’État français d’émanciper les femmes – une amère déception pour les suffragettes compte tenu du service national des femmes pendant la guerre. L’exposition examine comment des femmes peintres, photographes et sculptrices, attirées à Paris de près ou de loin, ont navigué dans les tensions de l’époque, trouvant des moyens de s’insérer dans un monde de l’art encore dominé par les hommes et de proclamer leur droit à l’autodétermination.

La première partie de l’exposition témoigne du rôle des femmes dans les mouvements abstraits, mettant en lumière des avant-gardistes oubliés comme Franciska Clausen, peintre d’origine danoise formée auprès de Fernand Léger. Les commissaires examinent ensuite brièvement les expériences des femmes dans la mode et la scénographie, présentant des œuvres de noms mieux connus comme Sophie Taeuber-Arp, qui a souvent entrepris des commandes dans ces domaines en raison des limitations sexospécifiques des opportunités dans les beaux-arts. L’essentiel de l’exposition se concentre cependant sur l’approche de la figuration des femmes artistes. Si, comme le suggèrent les commissaires, les artistes de la première galerie étaient attirées par l’abstraction comme moyen d’échapper à la charge de représenter leur féminité, la majorité de celles présentées dans l’exposition ont adopté une autre approche, abordant le sujet de front afin qu’elles pourraient fournir leurs propres interprétations expansives de la signification de la féminité.

Une galerie consacrée à la garçonne présente des peintures qui vénèrent une «nouvelle femme» fréquemment moquée et diabolisée dans la presse de l’entre-deux-guerres, rendant hommage aux filles qui se coupent les cheveux, fument des cigarettes, portent des pantalons et font du sport au mépris des normes sociales. Une femme assise sur la plage après la baignade dans Jacqueline Marval’s La Baigneuse au maillot noir (Bather in Black Swimsuit, 1923), son short de bain serré contre ses cuisses pâles exposées. Dans l’œuvre de la peintre lettone Aleksandra Beļcova La Joueuse de tennis (Le joueur de tennis, 1927), nous regardons dans les yeux une athlète au visage acéré tenant une raquette, sa crinière coupée fixée dans un turban à la mode et ses lèvres laquées de cramoisi. L’image est une réfutation à tous ceux qui voyaient la féminité et l’athlétisme comme incompatibles.

Le sujet de la flexion des sexes est développé plus en détail dans des galeries sur l’homosexualité et le « troisième sexe ». Ici, les artistes glorifient les relations homosexuelles – voir la peinture sensuelle de l’icône lesbienne Suzy Solidor de Tamara de Lempicka – et célèbrent ce qui est maintenant compris comme une identité non binaire, comme dans les autoportraits photographiques de Claude Cahun ou la série de toiles de Gerda Wegener sur son partenaire, le peintre transgenre Lili Elbe, représentée portant des colliers de perles, des corsets et des chapeaux de soleil, entourée de fleurs épanouies.

En plus de représenter des sujets tabous, les femmes artistes ont proposé des interprétations non traditionnelles de genres établis, notamment le nu et la mère et l’enfant. Dans un portrait de 1930, Nu au deux masques (Nu aux deux masques), la peintre russe Marie Vassilieff rend le corps de son sujet anguleux et maladroit, et agrandit les mains et les pieds à des proportions comiques et peu délicates. Dans un éloignement similaire des conventions, Mela Muter et María Blanchard ont choisi de se procurer leurs figures maternelles non pas dans les Madones d’albâtre du Louvre, mais dans les quartiers populaires de Paris, faisant des ouvriers et des immigrés les symboles de la maternité française.

Muter et Blanchard sont nés respectivement en Pologne et en Espagne, et les conservateurs notent que leur statut d’immigrants fait partie de ce qui les a rendus empathiques envers les étrangers. Cette empathie était également, la dernière galerie propose, répandue chez les femmes plus largement. Dans la dernière salle de l’exposition, intitulée « Pioneers of Diversity », les commissaires tentent de démontrer qu’il existait une sorte de complicité entre les femmes et les personnes de couleur, suggérant que même les femmes artistes nées en France étaient généralement tolérantes à l’égard des différences raciales et ethniques. en raison de leur relative marginalité sociale. Les œuvres de Juliette Roche, Anna Quinquaud et Suzanne Valadon offrent des points de vue soi-disant compatissants sur des sujets « divers » provenant de l’empire français, tandis que les pièces de la moderniste brésilienne Tarsila do Amaral et de la peintre hongroise-indienne Amrita Sher-Gil fournissent des exemples de femmes artistes « diverses ». accueilli sur la scène artistique parisienne de l’entre-deux-guerres.

La thèse de l’ouverture d’esprit féminine, elle-même précairement établie, est mise à mal par l’étrange organisation de la galerie, un regroupement décousu qui termine l’exposition sur une note amère. Comme Tarsila et Sher-Gil, bon nombre des artistes présentés dans les galeries précédentes sont nés hors de France : outre Muter et Blanchard, Taeuber-Arp est suisse ; Beļcova et Vassilieff, Russie. Pourquoi afficher l’autoportrait exquis de Sher-Gil, qui la montre nue à partir de la taille, en dehors de la galerie précédente consacrée précisément à ce sujet ? Pourquoi ne pas inclure Tarsila’s La Famille (La Famille, 1925), une peinture dominée par des entrelacs d’images de mères et d’enfants, dans la section sur la maternité ? Isolant Tarsila et Sher-Gil des autres figures de l’exposition, les commissaires semblent hiérarchiser les catégories d’immigrés, renforçant les liens entre européanité et blancheur. Ils sapent leur propre prémisse curatoriale en attirant l’attention sur la fragilité de la « femme » en tant que catégorie organisatrice.

Les suffragistes n’étaient pas les seuls à penser que la fin de la Première Guerre mondiale pourrait entraîner une amélioration de leur situation ; Les sujets coloniaux français nourrissaient un espoir similaire de nouveaux droits et privilèges. « Pioneers » propose une tentative intéressante de repenser le Paris des années 1920 à travers le prisme du féminisme, mais un féminisme malheureusement sous-théorisé et trop confiant.