Fouiller les anciennes expressions du genre

Au cours de la dernière décennie seulement, un assortiment déconcertant d’institutions aux États-Unis a accueilli des expositions à succès sur Pompéi, l’ancienne ville romaine ensevelie par l’éruption du mont Vésuve en 79 de notre ère. Il s’agit notamment du California Science Center (2015), de la Kansas City Union Station (2016) et même de la Ronald Reagan Presidential Library and Museum (2018). La gamme de lieux reflète la grande variété de matériaux préservés par l’éruption volcanique, des articles ménagers banals et des objets d’art précieux aux restes humains. Cependant, pour apprécier le patrimoine le plus célèbre de Pompéi – les fresques richement colorées qui recouvraient les murs de ses maisons de ville et de ses villas – les Américains ont généralement dû économiser pour une visite en Italie. Pour cette seule raison, « Pompéi en couleur : la vie de la peinture romaine », une exposition de trente-cinq peintures murales détachées de Pompéi et des villes voisines, actuellement présentée à l’Institute for the Study of the Ancient World de l’Université de New York, vaut bien une visite. Prêtées par le Musée Archéologique National de Naples, les fresques fragiles voyagent rarement pour des expositions hors d’Italie.

« Pompéi en couleur » se distingue des expositions ci-dessus par son orientation délibérée loin de la vie quotidienne des commanditaires des fresques et vers des pratiques artistiques anciennes, incluant même de rares exemples d’outils de peintres préservés par l’éruption, tels que des tasses débordant de couleurs vibrantes. pigments. L’accent mis par le spectacle sur le processus fournit également un point de départ pour un engagement plus profond avec les vestiges matériels de l’Antiquité romaine. L’exposition nous demande d’examiner ces peintures non pas comme un décor domestique reflétant les goûts des propriétaires de la ville, mais comme des œuvres individuelles de peintres muraux pompéiens. Cependant, il ne discute pas pourquoi cet exercice est pertinent pour un public moderne. C’est une occasion manquée, car la production de ces fresques a obligé leurs créateurs à prendre en compte des problèmes sociaux plus larges dans le cadre de leur processus. Certaines de ces questions, telles que le genre et la manière dont il est exprimé visuellement, restent aussi pertinentes pour les spectateurs modernes qu’elles l’étaient pour les peintres anciens.

Les opinions et les attitudes des peintres muraux eux-mêmes n’ont pas survécu, en grande partie à cause de la faible position de ces artistes dans la société romaine. Les preuves littéraires de Pline l’Ancien indiquent que les Romains instruits considéraient les peintres muraux contemporains comme inférieurs aux célèbres peintres de la Grèce antique (dont les œuvres périssables du 5^eà 4^e siècle avant notre ère sont aujourd’hui perdus). Alors que ces derniers étaient censés servir le bien public en exposant leurs œuvres dans des espaces civiques, les peintres muraux ne servaient que le mécène privé dont ils décoraient la maison. Cela en faisait des travailleurs socialement anonymes, leur travail s’apparentant davantage à celui des esclaves ou des affranchis. Pourtant, même si leur pouvoir socio-économique était minime, les peintres muraux romains avaient un contrôle virtuose de leurs pigments et une conscience aiguë de la façon de manipuler les attentes des spectateurs.

Cette puissance émane de l’un des temps forts de l’exposition, une fresque d’une maison connue des érudits sous le nom de Maison du Chirurgien, qui reprend le thème de la peinture en tant que telle. La fresque représente une femme élégante mettant la touche finale à un tableau. À sa gauche, son sujet, qu’elle regarde attentivement, est une statue richement peinte du dieu Dionysos. Ce qui est intéressant ici, ce n’est pas tant la polychromie de la statue – une récente campagne de sensibilisation du public concernant les couleurs vibrantes originales des sculptures antiques a été remarquablement réussie – que le choix de la femme de représenter une statue peinte dans un tableau qui lui est propre. À y regarder de plus près, l’image inachevée ne semble pas inclure le piédestal de la figure; son Dionysos sera-t-il donc plus réaliste que le Dionysos (déjà réaliste) sculpté et peint ? En obligeant le spectateur à comparer intuitivement les deux rendus, le peintre mural fait une déclaration subtile sur sa propre capacité à rendre des degrés de réalisme. Le résultat est une méta-peinture : elle rend, en peinture, un peintre peignant un tableau de statue peinte.

La fresque de la Maison du Chirurgien est l’une des rares représentations romaines de peintres au travail. Curieusement, dans ces rares représentations, le sujet est souvent une artiste féminine idéalisée. Bien que nous manquions de preuves épigraphiques de l’existence de femmes peintres romaines, ces représentations nous aident à défaire une partie du genre par défaut de toute peinture ancienne en tant qu’œuvre d’hommes. Un tel genre est omniprésent dans l’érudition pompéienne. La maison d’où cette peinture a été prise – la soi-disant Maison du chirurgien – a reçu son surnom savant parce qu’elle contenait une grande cache d’instruments médicaux, y compris des leviers en os, des spatules, des spéculums et des cisailles chirurgicales. Sur la base de ces découvertes, les fouilleurs ont supposé que la maison appartenait à un riche chirurgien (homme). Cette interprétation centrée sur l’homme reflète certains des préjugés de longue date de l’archéologie : selon les termes de l’archéologue pionnière Penelope Allison, « les enquêtes sur le monde romain ont été dominées par le souci de la représentation du pouvoir masculin ». En conséquence, « contrairement à l’espace domestique dans de nombreuses autres sociétés, il n’y a jamais vraiment eu de compréhension que l’espace domestique romain était l’espace des femmes ». Cette perspective a changé au cours des dernières décennies, car des chercheurs comme Allison ont aidé à réévaluer les interprétations de la culture matérielle ancienne. Bon nombre des outils trouvés, par exemple, ont de multiples usages – les cisailles étaient utilisées pour couper les cheveux et les spatules servaient d’applicateurs de maquillage – et peuvent facilement avoir été utilisés par les femmes vivant dans la maison. De la même manière, alors que le peintre qui a réalisé cette fresque était vraisemblablement un homme, la prétention subtile de l’objet sur les talents remarquables des peintres ne limite pas cette capacité aux hommes.

Plusieurs fresques de l’exposition dépeignent des mythes populaires dans lesquels la représentation visuelle du genre fait partie intégrante du récit, dont une paire de fresques indépendantes représentant le héros grec Achille portant des vêtements féminins. Dans le mythe représenté, la mère d’Achille, Thétis, tente d’empêcher son fils de rejoindre la guerre de Troie en l’habillant en fille et en le cachant sur l’île de Skyros parmi les filles du roi Lycomède. Quand Ulysse et Diomède viennent le chercher, ils incitent Achille à se révéler en faisant retentir une trompette de guerre qui lui fait atteindre par inadvertance des armes comme le guerrier qu’il est. Les deux grandes fresques – l’une de la soi-disant Maison des Dioscures, l’autre de la soi-disant Maison d’Achille – dépeignent ce moment de l’exposition d’Achille, avec tous les acteurs principaux disposés dans une composition mouvementée.

En décrivant ce mythe particulier, les peintres muraux ont dû réfléchir aux questions de représentation du genre comme des problèmes de narration visuelle. Côte à côte, les fresques montrent des approches contrastées d’un défi pictural difficile : visualiser le moment apparemment simple de l’exposition dépend de la représentation d’Achille à la fois comme une femme convaincante dans son apparence et comme un homme convaincant dans sa réaction intuitive. La peinture de la Maison des Dioscures atteint cette ambiguïté principalement en féminisant les traits et les vêtements d’Achille, en allongeant ses cils sombres et en ajoutant des reflets qui suggèrent des tissus précieux. Dans la fresque de la maison d’Achille, en revanche, le héros apparaît plus typiquement masculin dans son anatomie et sa tenue vestimentaire. Pour faire allusion à la différence de genre implicite, ce peintre s’est appuyé sur les anciennes normes de rendre les tons de peau plus sombres pour les hommes et plus clairs pour les femmes : flanqué du bronzage Ulysse et Diomède, la peau d’Achille apparaît visiblement plus lumineuse. Dans le processus de peinture, un binaire clair de mâle contre femelle disparaît momentanément.

Ce qui semble à première vue être un bref assez simple – pour dépeindre un mythe bien connu – a obligé les peintres à réfléchir sur le genre et la gamme de ses expressions, ainsi que sur la façon dont les spectateurs pourraient considérer l’imagerie genrée. Cela ne veut pas dire que les peintres, ou n’importe qui d’autre dans la société romaine, ont conçu le genre d’une manière que nous qualifierions aujourd’hui de progressiste. Pour le dire plus crûment, même si certains peintres de Pompéi de statut inférieur, en train de remplir une commande de mécène, devaient réfléchir à ce que cela pourrait signifier de ressembler à un garçon essayant de ressembler à une fille, il serait injustifié de suggèrent que cela représente un certain rejet conscient du genre binaire.

En même temps, ces observations sur la construction visuelle du genre dans la peinture ne sont pas isolées d’un corpus toujours croissant d’études sur l’examen visuel du genre dans la vie romaine. Des liens peuvent être établis, par exemple, avec le travail révolutionnaire d’Amy Richlin sur les aspects physiques de l’éducation rhétorique romaine, à travers lequel les garçons ont été formés à restreindre leur apparence lorsqu’ils parlaient sur scène et à n’adopter que les poses et les gestes que l’on pensait constituer virilité idéale. De même, la bourse de Kelly Olson sur les vêtements des femmes romaines révèle comment des différences infimes dans l’habillement des femmes romaines ont aidé à construire des hiérarchies entre différents idéaux du corps féminin. Au-delà des tropes de la masculinité et de la féminité, le volume 2020 Explorer la diversité des genres dans le monde antique, édité par Allison Surtees et Jennifer Dyer, rassemble une multitude d’approches innovantes de l’ancienne diversité des genres, explicitement éclairées par des études queer et transgenres. Une grande partie de cette érudition passionnante étant hors de portée du grand public, une exposition telle que « Pompéi en couleur » aurait pu fournir un excellent moyen de présenter au public comment l’approche d’une société en matière de création d’images reflète des concepts sociaux complexes. Au lieu de cela, il se concentre plus étroitement sur les récits derrière ces fresques et les détails techniques de leur production – des faits qui, bien qu’intéressants, n’encouragent pas les spectateurs à considérer ces implications plus larges.

Alors que les anciens peintres muraux romains ont peut-être abordé ces concepts uniquement du point de vue de leur propre métier, garder à l’esprit leur agence et leurs décisions aide à dissiper un certain nombre de mythes sur le monde antique, y compris les affirmations essentialistes des réactionnaires d’aujourd’hui selon lesquelles l’Antiquité classique aurait été un époque où, soi-disant, « les hommes étaient des hommes » et « les femmes étaient des femmes ». Les images anciennes d’hommes et de femmes, même les plus stéréotypées, sont pourtant des images : elles indiquent comment le genre était établi, que ce soit par les vêtements et les mouvements du corps ou par les pigments et les coups de pinceau. La culture matérielle laissée par les peintres muraux romains suggère non seulement qu’ils ont réfléchi attentivement à leur travail, mais aussi qu’ils étaient conscients de la puissance de leurs capacités illusionnistes. Comme à l’image de la dame anonyme peignant une statue de Dionysos, d’une seule décision, ils pouvaient faire revivre la matière morte.