État de l’Union: Faith Ringgold à Glenstone

Pendant des décennies, Faith Ringgold a invité les ombres sombres de la vie américaine sur le visage lumineux de la nation, racontant ses sombres histoires, ses trahisons incalculables et ses héros méconnus. La description sonore de l’artiste – activiste Black Power, féministe, créatrice de courtepointes d’histoire – englobe les complexités de sa vision complète et de sa voix personnelle. Sa politique, bien que prophétique, lui a valu peu de respect dans le monde de l’art traditionnel ou parmi ses pairs dans les années 1960 et 1970. Avec plus de soixante-dix œuvres d’art accrochées pour la plupart chronologiquement, l’enquête du Glenstone Museum, organisée par la Serpentine Gallery de Londres, élabore sur le contexte et le développement du travail de Ringgold à travers les genres (figuration précoce, affiches politiques, sculpture douce, courtepointes) et séries historiquement liées, y compris «American People» (1963–67), «Black Light» (1967–69) et «Feminist Series» (1972). Il s’agit de la plus vaste exposition de l’œuvre de Ringgold à ce jour.

Les premières galeries présentent le «Super Réalisme», le style caractéristique de Ringgold de figuration abstraite et de contrastes graphiques et conceptuels nets, qu’elle a développé pour répondre aux progrès en suspens de la recherche de l’égalité sociale et politique aux États-Unis. Des plans plats de couleur bordés de noir délimitent les figures de ses premières œuvres des années 1960, où les compositions illustrent souvent des relations interraciales tendues – des personnes déchirées entre paix et violence, ambivalence et colère. Dans Peuple américain # 4: Le triangle des droits civiques (1963), un homme blanc se tient au-dessus, mais derrière, une phalange de quatre hommes à la peau plus foncée; sa participation symbolique est éloignée de la vulnérabilité corporelle si centrale au mouvement de justice sociale.

Les idéaux représentés par «l’Amérique» – l’égalité, la liberté et la justice – sont plus littéralement écrasés (par des images d’effusion de sang et l’expression «pouvoir blanc») dans des œuvres ultérieures reflétant la violence qui a suivi l’assassinat de Malcolm X en 1965. Ringgold a contorsionné l’Américain. drapeau dans une structure de confinement dans Peuple américain # 18: Le drapeau saigne (1967). Des bandes rouges entourent une femme blanche et les deux hommes, un blanc et un noir, avec lesquels elle lie les bras; des étoiles blanches obscurcissent le visage de l’homme noir, qui tient un couteau dans une main et couvre une blessure apparemment auto-infligée de l’autre, son sang étant du même vermillon que celui du drapeau.

Ringgold travaille les images et les éléments formels du drapeau dans des toiles étirées, des textiles suspendus et des courtepointes, desserrant de manière composition ses rayures délimitées en carrés reconstitués et en bordures linéaires – des transfigurations qui suggèrent que Old Glory peut résister à la critique tout en conservant sa puissance symbolique. Elle a été punie pour cela: avec les deux autres membres du «Judson 3», les co-organisateurs du «People’s Flag Show» à l’église de Judson en 1970, elle a été accusée de profanation de drapeau et arrêtée. Cette histoire émerge ici à travers une poignée d’affiches politiques de Ringgold, mais malheureusement, son autre «travail» artistique – le ramassage avec ses filles devant le Whitney Museum en 1971, co-fondant Where We At pour soutenir les artistes femmes noires – est relégué au mur. texte.

Dans l’exploitation de l’iconographie américaine, du pop art et de la peinture minimale pour des stratégies visuelles à utiliser politiquement, Ringgold s’est appuyée sur l’abstraction socialement motivée de son professeur Robert Gwathmey, ainsi que sur la tactique de Picasso, dont la peinture de 1937 Guernica inspiré le tour de force de Ringgold American People Series # 20: Mourir (1967), malheureusement absent ici. Dans la série «Black Light» (1967–69), Ringgold a omis le pigment blanc, donnant des compositions d’encre qui signifient les afflictions sombres de la vie américaine. Les arrangements géométriques d’éléments figuratifs font allusion aux tensions inter et intra-raciales et à la vision kaléidoscopique de l’idéologie du Black Power, qui offrait solidarité, communauté et fierté ancestrale alors même qu’elle se confrontait clairement à une réalité anti-noire. Black Light # 10: Drapeau de la Lune: Die Nigger (1969) est le plus déchirant: les lettres de «Die Nigger» sont déguisées entre les étoiles et les rayures d’un drapeau maussade.

Le travail de Ringgold décentre le nationalisme blanc des récits américains tout en nous rappelant que le meurtre d’innocents fait partie du cycle de vie de la nation, enregistré dans une blessure intergénérationnelle. La série «Slave Rape» (1972–73) imagine les femmes victimes de la traite transatlantique des esclaves, représentées par une Ringgold enceinte et ses deux filles. Dans chacune des trois pièces exposées, une femme aux seins nus regarde hors de la couverture insuffisante de feuilles rouges, oranges et vertes. L’un est apparemment paralysé par la peur, un autre se retourne pour s’enfuir et le troisième est prêt à se battre, la hache à la main.

Ces œuvres font partie des «tankas» de Ringgold, inspirées d’une rencontre au Rijksmuseum d’Amsterdam avec des Tibétains thangka, des textiles dont la portabilité, la combinaison d’inscriptions et d’images, et les bordures contrastées en faisaient tout ce que la peinture américaine n’était pas à l’époque. Clairement précurseurs des courtepointes de Ringgold, ces œuvres textiles offrent également des messages interculturels et intergénérationnels d’espoir et de guérison; elles anticipent clairement et sanctionnent le travail des artistes femmes noires plus tardives – d’Emma Amos et Howardena Pindell à Tschabalala Self et Sonya Clark – qui ont entrelacé peinture et artisanat dans des célébrations vibrantes de l’esprit féminin noir. La politique de Glenstone de ne pas admettre les enfants de moins de douze ans est une occasion manquée de renforcer cette influence.

Pour compléter l’exposition, les courtepointes qui contiennent du texte, certaines honorant de grandes personnalités afro-américaines telles que Sojourner Truth et Martin Luther King, Jr., racontent des histoires que les images seules ne peuvent pas – le plus important, celles sur le changement individuel et politique. Tout au long de l’émission, les étiquettes de code QR offrent des transcriptions d’inscriptions peintes souvent insondables, facilitant l’engagement du spectateur et révélant des dimensions supplémentaires des idées de Ringgold. Une courtepointe, The French Collection Part 2: # 11, Le Café des Artistes (1994), représente un groupe multiracial d’artistes et d’intellectuels – parmi lesquels Romare Bearden et Lois Mailou Jones – dans un café parisien. Ce rassemblement imaginaire est raconté via une lettre, prétendument écrite par l’épouse abandonnée de l’ancien propriétaire du café, qui façonne littéralement un discours autour du tableau et transmet les réflexions du protagoniste sur le primitivisme, le sexisme, le tokenisme, la politique identitaire et l’africanité. Le véritable auteur est, bien sûr, Ringgold, orchestrateur de conflits et de retrouvailles qui révèlent l’interdépendance de l’individu et du social, du personnel et du politique. Ringgold montre que tous ces bords durs et formes douces, ces couleurs joyeuses et ces structures douloureuses, et ces possibilités de lutte et de sanctuaire font partie de la même histoire.