À la fin des années 1960, des manifestations de plus en plus violentes ont éclaté à travers l’Amérique, notamment la rébellion de Watts de 1965, l’émeute de People’s Park de 1969 et les manifestations de l’État de Kent de 1970. Ces troubles, nés des droits civils, de la liberté d’expression et de la mouvements anti-guerre du Vietnam, a été particulièrement ressentie dans les communautés noires qui en avaient assez du racisme, des mauvaises conditions de vie et de la brutalité policière. Désenchantés par les stratégies non violentes du premier mouvement des droits civiques, les manifestants sont descendus dans les rues de villes comme Detroit, Chicago, New York et Los Angeles, rencontrant l’inégalité avec un poing fermé au lieu d’une main ouverte.
Lorsque la fumée s’est dissipée, les militants locaux ont canalisé leur colère et leur chagrin en affirmations positives d’identité et d’estime de soi. Forgé dans ce creuset, le mouvement des arts noirs a prospéré, utilisant les arts visuels, la poésie, la danse et d’autres formes d’expression créative pour créer une esthétique autour de la noirceur détachée du regard blanc.
Alors que le mouvement est né à New York avec l’activiste littéraire noir Amiri Baraka, il a rapidement gagné du terrain en Californie, où des voix diverses et de nouveaux médiums fleurissaient.
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Dans le sillage de Watts
Crédit d’image: Archives Bettmann
À l’été 1966, un an après la rébellion de Watts, la communauté noire de Los Angeles restait au bord de la ruine sociale et économique. Le numéro du 15 juillet de Vie Le magazine a revisité la région dans un reportage photo qui donne à réfléchir intitulé « The Fire Last Time ». Des images d’enfants jouant dans les décombres de bâtiments abandonnés et de terrains vagues ont révélé un quartier dévasté et une communauté traumatisée.
Pour Vie, l’article n’offrait rien d’autre qu’un aperçu fugace et voyeuriste de Watts, avec peu de réponses à la question de savoir ce qui allait suivre. Dans l’article, un jeune homme commente : « Nous savons que cela ne sert à rien de brûler à nouveau Watts. Peut-être que la prochaine fois, nous irons à Beverly Hills. Cette déclaration inquiétante, combinée aux images austères de la pièce, a attisé la peur chez les lecteurs blancs, façonnant leur perception qu’il y avait peu d’espoir de transformation significative et laissant peu de personnes enclines à examiner les causes profondes de la rébellion.
À l’encontre de cette perception, des événements locaux comme le festival d’été de Watts de 1966 , une commémoration de la rébellion de Watts qui s’est tenue en août. Le festival a été créé par des résidents et des militants, dont Booker Griffin, Ron Karenga, Stan Sanders, Billy Tidwell et Tommy Jacquette. Le festival comprenait un défilé, une vitrine d’art et une performance du trompettiste de jazz Hugh Masekela au Jordan High School. Il a mis en lumière une communauté engagée dans l’unité noire, l’élévation sociale et le renouveau qui a émergé des cendres de la violence, un lieu où des coalitions d’activistes, de nationalistes noirs, d’artistes, d’écrivains et de musiciens créaient des espaces pour se rassembler, partager, et guérir.
Le Watts Towers Arts Center, la Compton Communicative Arts Academy, le Watts Writers Workshop et le Pan Afrikan Peoples Arkestra ne sont que quelques-unes des organisations communautaires qui ont vu le jour en réponse aux dommages physiques et émotionnels qui subsistaient après la rébellion. Tirant parti de ce réseau de groupes communautaires, des artistes visuels comme David Hammons, John Outterbridge, Elliott Pinkney et Noah Purifoy ont utilisé leur art comme agent de changement.
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Noah Purifoy et John Outterbridge
Crédit d’image : Bob Riha, Jr./Getty Images.
En 1966, les débris calcinés de la rébellion de 1965 sont devenus la base de «66 Signs of Neon», une collection d’œuvres d’assemblage créées par Purifoy, directeur fondateur du Watts Towers Arts Center; son collègue artiste Judson Powell ; et finalement six autres. Les pièces ont été exposées lors d’une commémoration pour Simon Rodia, un artiste autodidacte qui a construit les Watts Towers sur une période de 33 ans entre 1921 et 1954. « 66 Signs of Neon » est devenu une preuve de concept culturelle pour les artistes et les militants travaillant pour changement social : Si l’art pouvait être créé à partir des restes de la destruction, alors les communautés définies par le chaos et le traumatisme pourraient être transformées en phares d’espoir.
Artiste d’assemblage influencé par l’art populaire du Sud, Outterbridge (qui deviendra le directeur du Watts Towers Arts Center en 1975) a été inspiré de la même manière pour transformer les défroques en sculpture. Et, avec Charles Dickson, Willie Ford, Pinkney et Powell, il a formé la Compton Communicative Arts Academy, un collectif qui a transformé des bâtiments abandonnés en lieux de création et de présentation d’art.
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Nouvelles formes d’expression
Crédit image : Quaku/Roderick Young. Avec l’aimable autorisation de l’artiste, Sprüth Magers, Berlin, Londres et Los Angeles, et Thomas Erben Gallery, New York.
Alors que les artistes de Los Angeles qui ont pris de l’importance dans les décennies qui ont suivi la rébellion de Watts peuvent être vaguement décrits comme des membres du Black Arts Movement, ils étaient loin d’être unis dans leur vision de ce que signifiait créer «l’art noir». Au début, bien sûr, il s’agissait de rébellion. Comme le note l’historienne de l’art Kellie Jones dans Au sud de Pico, son livre de 2017 sur le Southern California Black Arts Movement, « Les artistes noirs ont été définis par la protestation dans les années 1960 et 1970. Ils se sont concentrés sur la dissidence noire, qui était lisible et peut-être plus facile à gérer et à comprendre, plutôt que sur des configurations qui englobaient l’abstrait et l’incatégorisable.
Cela a renforcé l’importance des espaces créatifs comme le collectif de performances Studio Z – dont les membres comprenaient Senga Nengudi, Maren Hassinger, Ulysses Jenkins, David Hammons et Barbara McCollough – qui offraient des lieux sûrs pour l’expérimentation et l’expression. Alors que certains ont continué à éviter les formes d’art qui ne représentaient pas expressément la noirceur, ce changement a inauguré une ère d’art d’avant-garde noir informé par la noirceur mais pas expressément lisible en tant que tel. Les femmes noires en particulier ont promu des changements radicaux dans la façon dont l’art est créé et montré, en adoptant des matériaux, des plates-formes, des processus et des thèmes non conventionnels tout en créant des œuvres audacieuses et innovantes qui ont façonné les contours de l’art noir aujourd’hui.
Au final, la diversité l’a emporté. Grâce à une résistance régionale plus large aux définitions rigides de l’art, les artistes de la côte ouest étaient dans une position unique pour adopter divers médiums et approches pour s’exprimer et leurs expériences avec la noirceur.