Dans les années 1970 et au début des années 1980, l’artiste Colette Lumière (le dernier d’un certain nombre de noms que l’artiste d’origine française a adopté au cours de sa carrière) a créé, interprété et finalement habité des espaces coconnés dans un tissu froncé, drapé et plissé. . Son entreprise la plus connue, la transformation de son loft du centre-ville de New York en une œuvre d’art intitulée Environnement de vie (1972-1983), a été récemment recréée pour une exposition à la Company Gallery de New York.
Environnement de vie commencé organiquement. « J’ai vu que quelqu’un avait un parachute dans sa maison, » se souvient Lumière, « et j’ai pensé, ‘J’aime vraiment ce tissu.’ Et c’est comme ça que ça a commencé. Elle a commencé à ajouter des couches de tissu blanc et blanc cassé jusqu’à ce que son loft soit recouvert du sol au plafond.
À ses débuts, l’environnement était plus une installation qu’un espace de vie, avec le mobilier rare de Lumière dissimulé derrière de la soie drapée. Mais lors d’un voyage en Italie, Lumière s’éprend totalement de l’esthétique baroque. À son retour, « je n’arrêtais pas de le transformer comme le peintre qui peint un tableau sur la même toile parce qu’ils n’ont pas d’autre toile », dit-elle.
Lumiere a commencé à superposer des tissus, incorporant des matériaux comme le satin, le cuir artificiel et les textiles métalliques, et ajoutant des roses tendres à sa palette. « J’ai travaillé avec des chiffons », dit-elle. « Je suis allé à Canal Street, où l’on pouvait trouver toutes sortes de choses. »
À ce stade, l’artiste a également commencé à se produire comme une sculpture vivante dans l’espace, créant des costumes qui semblaient tout aussi influencés par la mode punk de la scène des clubs du centre-ville de New York, Victoriana et la peinture romantique française. « J’ai commencé à porter des corsets orthopédiques et des bloomers », dit-elle. Elle prenait des photos d’elle-même dans l’installation et les présentait ensuite dans des caissons lumineux sur ses murs.
Pendant des décennies, les éléments des installations et des performances de Lumière ont été éparpillés dans des entrepôts. L’année dernière, le conservateur Kenta Murakami est intervenu en organisant une campagne Kickstarter pour financer le stockage continu de Environnement de vie après avoir appris que l’artiste commençait à envisager de détruire ses premières œuvres. De cette campagne est née une enquête sur l’œuvre de Lumière de cette période. Sous la direction de Murakami, l’exposition à la Company Gallery s’est concentrée sur une reconstruction partielle de l’environnement, l’entourant d’œuvres d’art, d’éphémères et de documentation de certains des autres projets de Lumière de cette période.
« Le matériel était dans un état [such] qu’un conservateur comme moi ou des restaurateurs auraient été incapables d’en faire quoi que ce soit sans la présence de Colette », note Murakami. « Cela exigeait vraiment que l’artiste elle-même participe à sa reconstitution. »
Les œuvres échantillonnées par l’exposition comprenaient des images des premières installations de la galerie mettant en vedette Lumière endormie nue dans des pièces recouvertes de tissu que les visiteurs traversaient; des fragments de mur d’une performance de 1978 à la succursale du centre-ville de Whitney pour laquelle Lumière a mis en scène sa propre mort, se matérialisant quelques jours plus tard à PS1 en tant que Justine, la chanteuse du groupe Justine and the Victorian Punks ; et vêtements de l’artiste Beau Rêveur Uniforme (1981-1982). « J’étais intéressé à expérimenter l’espace en dehors de la toile. J’utiliserais les rues comme ma toile, ma maison comme ma toile », dit-elle.
Au départ, Murakami et Lumière envisageaient d’inclure la nouvelle œuvre de l’artiste. Cependant, ils ont conclu qu’il était important de dédier le spectacle de la Compagnie à l’ère de Environnement de vie pour cimenter l’œuvre dans l’histoire et offrir un point d’entrée à une nouvelle génération pour découvrir Lumière.
Une chose était certaine : il fallait une représentation de Colette, dont la présence physique faisait partie intégrante de l’itération originale de l’environnement. « Il y avait ce défi de savoir comment reconnaître qu’il y a des choses qui n’existent pas dans les objets et qui n’existent pas dans les archives. Ils sont ineffables, et tout ce que vous pouvez vraiment faire, c’est les pointer du doigt », déclare Murakami.
Lumière a travaillé avec la sculptrice Cajsa von Zeipel pour créer une figure de cire grandeur nature d’elle-même – un projet approprié pour l’artiste, qui s’habillait souvent comme une poupée pour ses performances. Von Zeipel a créé plusieurs itérations de la sculpture en cire jusqu’à ce que les deux artistes soient satisfaits, après quoi elle a été vêtue d’une robe des archives de Lumière.
Ensuite, il y a eu la question de la remise en état des pièces qui avaient été endommagées. « C’était tout un processus », dit Lumière. «D’une part, il y avait beaucoup de pièces. Certains ont dû être modifiés et réparés, et certains étaient beaux comme ils étaient. L’une des lampes exposées, par exemple, avait été presque détruite par l’ouragan Sandy. Au lieu de le ramener à son état d’origine, Lumière a choisi de le laisser dans son état endommagé. « C’était aussi magnifiquement détruit », dit Lumière.
« Il y a un mot allemand, Lebenskunstler, cela signifie un artiste de la vie », déclare Murakami alors qu’il cherche un moyen de décrire Lumière. « A cette époque, chaque geste qu’elle faisait était une œuvre d’art. »