Motif et innovation : Oscar Howe au Portland Art Museum

Né dans la réserve de Crow Creek dans le Dakota du Sud, Oscar Howe (1915-1983) a absorbé à travers les histoires de sa grand-mère une profonde connaissance de son peuple et de sa religion. Cet héritage a constitué la base de son art tout au long de sa vie. Dans des peintures et des dessins, il a exploré les activités quotidiennes traditionnelles, les cérémonies sacrées et les quêtes de vision solitaire de sa communauté du Dakota. Artiste dès son plus jeune âge, Howe a étudié dans les années 1930 à l’école indienne de Santa Fe, a suivi une formation de muraliste tout en travaillant pour la WPA, et a finalement rejoint la faculté de l’Université du Dakota du Sud, Vermillion, en 1957. Bien que moins bien- plus connu aujourd’hui que ses jeunes contemporains Fritz Scholder (Luiseño) et TC Cannon (Caddo/Kiowa), Howe n’a pas manqué de reconnaissance de son vivant. Il a reçu de nombreuses commandes publiques et plusieurs diplômes honorifiques et, en 1960, a été nommé artiste lauréat du Dakota du Sud.

Le développement de Howe est clair dans cette rétrospective au Portland Art Museum, organisée par Kathleen Ash-Milby (Navajo Nation). Ses premières aquarelles sont provisoires et épargnées, informées par les conventions décoratives de la poterie Pueblo promues dans le programme de studio de l’école indienne de Santa Fe, où les instructeurs évitaient la modélisation et la perspective en faveur de formes fermement définies et de couleurs plates sur des arrière-plans indifférenciés. Dans ses aquarelles, Howe a imprégné ce vocabulaire inspiré du sud-ouest avec des détails indiens des plaines, comme on le voit dans les insignes colorés des Sioux arborés par ses personnages dansant avec raideur; ces œuvres d’art ethnographiques peuvent avoir répondu aux demandes dominantes du marché touristique.

Un plus grand naturalisme est entré dans son travail dans les années 1940, dans des scènes de chasse ou de création artistique dans lesquelles les personnages sont assis ou agenouillés fermement sur le sol, plutôt que de flotter isolément sur la feuille, comme dans les aquarelles antérieures. Au cours des décennies suivantes, Howe – maintenant parfaitement familiarisé avec le modernisme européen grâce à ses études de MFA à l’Université de l’Oklahoma – a adapté les tendances cubistes et surréalistes aux sujets autochtones dans des géométries fracturées ou des courants tourbillonnants de mouvement et de vie. Ses danseurs deviennent ravis, ses chevaux et ses cavaliers audacieux, audacieux, légers.

Dans ses écrits, Howe minimise ses influences non autochtones, insistant plutôt sur l’importance de la peinture sur peau, de la décoration parflèche et du perlage. Il a tracé ses compositions en utilisant une technique point-and-line qu’il a appelée tahokmu, ou «toile d’araignée», et renvoyait tous les motifs géométriques à la forme abstraite en losange d’une piste de sabot de cerf. En vérité, comme l’atteste cette rétrospective, il s’agissait d’un mélange tout à fait original de tous les deux moderniste et abstraction des plaines. Ses innovations syncrétiques rencontraient parfois de la résistance; en 1958, sa soumission quasi-abstraite à l’Indian Annual au Philbrook Art Center de Tulsa, Oklahoma, a été jugée «non indienne». Howe se hérissa avec indignation dans une protestation écrite, plaidant pour le droit de l’artiste à l’individualisme et rejetant les notions d’art autochtone comme statiques et immuables. Son rejet des diktats artistiques de tout secteur font de lui un modèle de liberté créative.

Un certain nombre de tableaux de Howe représentent des personnages solitaires dans des états transcendants : des danseurs cérémoniels ou des fidèles invoquant des pouvoirs cosmiques. Dans L’homme-médecine du Dakota (1968), un guérisseur coiffé de cornes de buffle évoque une tortue, symbole de la Terre Mère. Un réseau linéaire l’entoure, un crépitement tahokmu champ de force de l’énergie spirituelle. Le contemporain Peintre de peau dépeint un artiste au travail, également embrassé par une toile électrisante; il inscrit le diamant piste de cerf sur une peau de bête tendue devant lui. En tant que chroniqueur du groupe, l’artiste traditionnel des Plaines enregistrait le « décompte hivernal » annuel des événements significatifs au moyen de pictogrammes sur peau. Comme le guérisseur, le peintre de Howe met donc ses capacités individuelles au service du collectif.

Ce thème trouve un écho dans les images que Howe a faites de la Danse du soleil, dont plusieurs sont présentées dans cette rétrospective. Les participants à ce rituel sacré s’engagent dans une auto-mortification douloureuse, un sacrifice de soi symbolique pour le bien-être du groupe. La cérémonie s’articule autour d’un grand poteau, un axe mundi faisant la médiation entre le sacré et l’humain. Les danseurs s’y connectent avec des cordes épinglées à leur poitrine, se blessant au point culminant de la danse alors qu’ils tombent du poteau. Dans Sacro-Wi-Dance (danse du soleil), 1965, Howe envisage ce point culminant dans des oranges et des jaunes chauds, dans un tourbillon bouillonnant d’effort physique, de transcendance et de lumière. En rendant la scène du sol regardant vers le haut, il s’insère lui-même et ses spectateurs parmi les danseurs – en tant que participants plutôt que simples observateurs – invitant à une identification empathique avec les corps autochtones dans leur moment sacrificiel d’extase désintéressée.