Les peintures d’appendices emmêlés de Christina Quarles sondent les sens prismatiques de soi

La première chose que j’ai remarquée lorsque Christina Quarles a ouvert la porte pour une visite en studio était son visage rond, invitant, avec une peau claire et des taches de rousseur, des yeux sombres et perçants. J’ai tendu la main pour saluer, mettant en scène une dynamique que l’artiste basée à Los Angeles explore dans ses peintures : bien qu’elle considère les visages comme essentiels à la façon dont nous concevons les autres comme des êtres avec des corps unifiés, elle suggère que nous expérimentons notre propre corps en grande partie à travers notre appendices, une vision fragmentée et abstraite de nous-mêmes.

Les corps dans les peintures de Quarles – toujours enchevêtrés ou enlacés, souvent nus mais multicolores – ne se sentent jamais entiers, même lorsqu’un spectateur peut tracer quels membres appartiennent à quel torse. Couché à côté de l’if (2019) dépeint un enchevêtrement de corps émergeant de deux plans : l’un aux motifs d’une couverture en tartan, l’autre d’une forme oblongue verte ambiguë. Trois visages sont présents, mais dépourvus de détails ; ce qui retient l’attention est un enchevêtrement de bras et de jambes. La priorisation de Quarles de ces appendices, dans ce tableau et ailleurs, fait allusion à une conscience intériorisée plutôt qu’externe. Les figures sont définies en grande partie par leurs membres : les faiseurs du corps, les moteurs de l’action, les instruments de l’intimité.

À travers l’œuvre de Quarles, les mains s’estompent et se répètent pour suggérer un mouvement animé (comme dans Ô sainte nuit2021), les jambes pendent d’une mollesse liquide (Par la peau de notre dent2019), et les membres semblent se tordre dans l’espace comme des tentacules de créature (Une petite chute de pluie, 2020). Ses figures sont rarement peintes comme celles de Joan Semmel ou de Luchita Hurtado, dont les vues sont clairement du point de vue des artistes regardant leur propre corps, dans un autoportrait emphatiquement corporel. Les corps de Quarles sont autre. « Les poses et la figuration sont toujours issues de cette mémoire musculaire de regarder et de dessiner d’autres corps », m’a dit l’artiste.

Pourtant, ses images dépeignent les autres comme nous nous voyons; ce sont des portraits de vivants dans un corps. Même lorsque Quarles inclut des visages, ils sont souvent obscurcis par des mains ou des masques, ou ils disparaissent dans le néant, manquent de traits distinctifs ou se fondent dans un désordre charnu. Quarles évite de donner aux téléspectateurs l’accès auquel ils sont le plus habitués : une lecture claire d’un visage qui véhicule l’identité et la teneur émotionnelle d’une personne.

Le propre corps de Quarles informe les personnages qu’elle peint, mais seulement jusqu’à un certain point. « Beaucoup de notes et de décisions sont basées sur une échelle individuelle avec mon corps », a-t-elle expliqué. « La longueur d’un geste est la longueur de mon envergure. Tout sens de l’autoportrait est lié à l’échelle.

Alors qu’elle est en train de peindre, Quarles joue avec des images de ses travaux en cours sur un ordinateur, utilisant le trackpad pour changer l’échelle de ses gestes et envisager différentes options de composition. Dans cette étape numérique de son travail, elle introduit souvent des motifs complexes et des formes précises qui contrastent avec son style figuratif plus lâche, comme les avions – l’un à motifs comme une courtepointe, l’autre comme un vitrail – dans Bénissez ce Nightn’gale (2019).

Quarles décrit ce processus comme un état de zigzag constant ; la même phrase pourrait décrire les récits et les tons qui se chevauchent et parfois contradictoires au sein de chaque pièce. Dans Yer Tha Sun dans mon bébé en deuil (2017), un personnage se prélasse sur ce qui pourrait être une serviette de plage, le visage encadré de mains, appuyé sur les coudes. Une bande de bleu et de blanc le long du haut de la toile suggère la lueur d’une eau ou d’un ciel lointain. La silhouette semble bâiller sous la chaleur. Avec sa bouche tournée vers le bas, cependant, le visage ressemble à un cri de Munchian, et la scène estivale agréable se transforme en quelque chose de plus déconcertant.

Un deuxième personnage, moins apparent au premier abord, émerge avec son bras gris foncé enroulé autour de la jambe du personnage principal. Les complications au sein du tableau – entre amour tendre et possession horrifiante, indolence ensoleillée et chagrin hystérique, même le mot titulaire «deuil» et son homonyme «matin» – minent toute lecture. Comme pour tout le travail de Quarles, plus on regarde longtemps, plus l’image devient complexe et ambivalente. Ce ne sont pas ou pas seulscènes d’intimité ou d’auto-examen : elles contiennent aussi des nuances de violence, de répulsion et de doute de soi.

Quarles est né à Chicago en 1985 d’un père noir et d’une mère blanche, et sa fascination pour la perception de soi a commencé dans la petite enfance, lorsqu’elle s’est rendu compte que la façon dont les autres voyaient son corps n’était pas la façon dont elle se comprenait elle-même. « Pour moi, cela vient en grande partie du fait d’être dans un corps multiracial qui est généralement considéré comme blanc, en particulier par les Blancs », a-t-elle déclaré, « et puis, en plus, d’être dans un corps queer. »

Quarles a déménagé à Los Angeles quand elle était jeune et a grandi près du Los Angeles County Museum of Art, qu’elle visitait souvent. L’une des peintures qui lui est restée est celle de David Hockney Mulholland Drive : la route vers le studio (1980). Elle s’est émerveillée de la façon dont Hockney pouvait peindre quelque chose de très reconnaissable – les collines emblématiques de la ville et les routes sinueuses – tout en le faisant à travers des motifs abstraits et des couleurs fantastiques.

Au cours de ses études de premier cycle au Hampshire College, dans l’ouest du Massachusetts, Quarles a exploré la perception corporelle à travers le prisme de la théorie critique de la race. Plus tard, à la Yale School of Art, elle a commencé à transmettre son intérêt pour les corps et l’identité à travers l’art figuratif. Elle voulait être « très claire et directe sur l’ambiguïté », a-t-elle dit, mais elle n’avait pas compris comment. Une révélation est venue lors d’une conférence du peintre Jack Whitten, lorsqu’elle a vu comment la peinture acrylique pouvait prendre l’apparence d’un collage.

Les professeurs ont tenté de la dissuader de travailler dans la figuration, qui dans les années 2010 était pour la plupart démodée. Mais elle n’était pas découragée. Maintenant, avec la figuration à la mode – et en particulier la figuration queer qui tend vers l’abstraction corporelle et l’ambiguïté – Quarles a suscité un intérêt qui a conduit à la représentation en galerie par Hauser & Wirth et Pilar Corrias, ainsi qu’à des distinctions institutionnelles, y compris une exposition d’enquête qui vient d’ouvrir à la Hamburger Bahnhof de Berlin.

Là où beaucoup de ses contemporains dans la figuration queer – Doron Langberg, Kylie Manning, Salman Toor – peignent les corps et leurs intimités comme des voilages délicats, Quarles peint les siens sous une forme lourde, chargée et pesante. Quarles évoque des surréalistes comme Roberto Matta et André Masson dans leur figuration la plus grotesque. Certaines peintures frôlent l’horreur sexuelle charnue à la Francis Bacon, comme Nouvelle lune (2021), dans lequel une pile de corps enchevêtrés tend la main pour en tirer un autre hors d’un seuil. L’approche de Quarles met l’accent sur un processus continu de formation, maintenant le mystère du soi atomisé.

La pandémie de COVID-19 a amené Quarles à repenser sa façon de voir les corps. Après tout, sa pratique a évolué à partir de l’idée que nous voyons les autres à travers leurs visages : une société masquée et socialement éloignée bouleverse ce mode de perception non seulement des autres, mais aussi de nous-mêmes et du monde dans lequel nous évoluons tous. Elle réfléchit encore à l’impact de ces dernières années sur ses choix formels et esthétiques. Mais au fur et à mesure que ses peintures et installations deviennent plus élaborées – les plans et les figures, les motifs et les textures se mêlant de manière de plus en plus complexe – une chose restera, j’imagine, la même, car Quarles est définitive à ce sujet, si ce n’est à peu près autre chose dans son travail. : « Rien n’implique un récit simple. »