Appelé à témoigner dans un procès intenté en 1981 par un syndicat des travailleurs des transports en commun de San Diego contre Aztec Bus Lines, le photographe Fred Londier s’est retrouvé à expliquer les finances de sa pratique artistique. Le but de son témoignage était d’interpréter certaines photos qu’il avait prises de chauffeurs de bus en grève pour aider à déterminer si les grévistes avaient entravé l’accès à un dépôt de bus. L’avocat d’Aztec a demandé s’il avait été payé par le syndicat, et Loni- dier a répondu que non, que toutes les dépenses étaient de sa poche. « Je ne suis pas engagé dans une entreprise commerciale dans un sens direct », a-t-il déclaré. « Je suis un artiste. Si jamais mon travail se vend, ce qui est rare, c’est dans un musée, une galerie, à un collectionneur privé…. Ce n’est qu’en de très rares occasions que quelqu’un m’achète une photographie.
De telles occasions, semble-t-il, sont moins rares aujourd’hui qu’elles ne l’étaient en 1981. Au cours de cinq décennies, Londier a produit une œuvre vaste et idiosyncrasique, principalement en tant que participant-observateur des luttes ouvrières nord-américaines. Au cours de la dernière décennie, ce travail est apparu fréquemment dans des galeries à la mode et Kunsthallen, bien loin des salles syndicales, des bibliothèques et des universités où il exposait auparavant (un fait souvent récité dans les communiqués de presse et les bios publiés par ses nouveaux lieux urbains). Personne ne pourrait lui en vouloir de cette récente étreinte du monde de l’art, mais il est difficile d’ignorer une certaine dissonance entre le contenu et le contexte, entre les images des travailleurs qui s’organisent et un marché qui est à l’image de leurs antagonistes.
Lonidier a reproduit son témoignage dans l’installation photo-texte multi-panneaux AZTEC VS ATU 1309 : Il y a bien longtemps dans une galaxie lointaine (1996), inclus dans sa récente exposition chez Michael Benevento à Los Angeles, un échantillonneur de carrière qui comprenait principalement des œuvres moins connues ou inédites. Dix-huit estampes des grévistes accompagnent autant de panneaux de texte agrandis du témoignage de l’artiste agrémentés de graphismes : passages surlignés, phrases et visages encerclés, lignes reliant des morceaux de texte et d’image. Les annotations dans une police maladroite faussement manuscrite disent des choses comme une preuve ! ; ailleurs, Loni- dier remet en cause son propre témoignage : alors je dis ! modifie une explication d’une image particulière. Il semble se réjouir de la façon dont l’examen posé au tribunal – avec des questions sur sa position par rapport à ses sujets, comment nous pouvons savoir ce qu’une photographie montre ou signifie vraiment – fait écho aux bugaboos du photoconceptualisme.
Photo Benjamin Turner/Avec l’aimable autorisation de Michael Benevento
Londier a fréquemment utilisé ce format photo-texte pour examiner les blessures au travail ou les ravages de l’ALENA. Les exemples présentés ici ont tendance à être anecdotiques : dans 3 conférences artistiques (1975), il raconte, entre autres expériences, avoir tenté de prendre une photo lors d’une conférence de Lee Friedlander, avant que le célèbre photographe n’appelle Lonidier pour avoir oublié d’enlever son capuchon d’objectif ; une planche contact avec un cadre noir, suivi de l’arrière d’une tête chauve, illustre l’incident. Il s’agit d’une approche charmante et désinvolte, voire naïve, de l’image, du design et du langage. On peut voir dans cette esthétique anti-, ou amateur, un outil de démystification du genre qui animait nombre d’étudiants et d’enseignants de l’Université de Californie à San Diego au début des années 1970. Le groupe comprenait Lonidier, qui a obtenu sa maîtrise en beaux-arts et a rejoint la faculté en 1972, ainsi que Martha Rosler et Allan Sekula. Galvanisées par les mouvements anti-guerre et féministes, elles cherchent à concilier l’engagement politique de la photographie documentaire sociale avec l’examen par le conceptualisme de la production et de la circulation des images.
L’autre travail clé de cette exposition provient de la revisite par Londier de ses vastes archives, dont une grande partie enregistre l’activisme étudiant et une atmosphère d’expérimentation de ces premiers jours de San Diego. Plus intime, Femme Photo Résistance II (2022) est un diaporama vidéo consacré à un sujet anonyme qui semble être un étudiant en photo et la petite amie de Londier. On la voit en classe, installer un spectacle, allongée dans son lit et assise sur les toilettes alors que les intertitres racontent la dynamique de pouvoir de l’artiste et de la muse : « Elle n’aimait pas que je la photographie. » L’autocritique, ironique dès le départ, disparaît dans une profusion d’images. Un instinct saillant dans l’art de Londier est de faire place à l’ironie et à la folie parallèlement à un engagement politique sérieux.
Avec l’aimable autorisation de Michael Bénévent
La légèreté de Londier frappe tant elle est en décalage avec les attentes de l’artiste-militant, et parce que son œuvre, peut-être malgré elle, est aussi tragique. Sa carrière a coïncidé avec une attaque bipartite soutenue contre les travailleurs américains et l’éviscération du mouvement ouvrier qu’il a dépeint. La baisse des effectifs syndicaux depuis le début des années 1970 a accéléré les inégalités barbares de richesse et de revenus qui ont été une aubaine pour le marché de l’art contemporain et les institutions qu’il soutient.