Le message de la 15e Biennale de Sharjah n’est pas subtil. Dans de nombreuses œuvres d’art à travers le spectacle, intitulées « Penser historiquement dans le présent », le passé s’incarne sans relâche dans le présent, suscitant d’innombrables insultes contre l’humanité : racisme, migration forcée, destruction du climat, capitalisme. Ceux qui nient cette réalité, affirment les œuvres d’art, bénéficient du statu quo, tandis que les ignorants n’ont pas prêté attention au bon art.
Le titre de l’émission est une phrase inventée par feu le très estimé conservateur Okwui Enwezor lors d’une conversation sur les cicatrices postcoloniales. Bien qu’Enwezor ait été initialement engagé pour organiser la Biennale, il a confié le poste à Sheikha Hoor Al Qasimi, directrice de la Sharjah Art Foundation, au milieu de sa santé défaillante. (Enwezor est décédée en mars 2019, à 55 ans.) Son itération très attendue, reportée de deux ans, n’insulte pas le spectateur en affirmant que l’art résoudra ces problèmes. Au lieu de cela, elle, comme Enwezor, a invité des artistes des pays du Sud à sonder l’efficacité de la façon dont nous transmettons l’expérience, en commençant par les biennales et les institutions artistiques.
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« Quels sont les résultats de ces actions délibérées et politiques dans l’art ? demande Al Qasimi dans sa déclaration curatoriale. « La réponse, » poursuit-elle, « réside dans les œuvres présentées par les artistes de la biennale qui s’engagent dans la politique de la sous-représentation et de l’auto-archive ».
La Biennale regroupe quelque 130 artistes, presque tous originaires ou ayant des racines familiales dans des pays anciennement colonisés. Les stars en milieu de carrière et émergentes, telles que Cao Fei, Joiri Minaya, Gabriela Golder, Hyesoo Park et Lee Kai Chung sont plus nombreuses que les stars établies de longue date, notamment Kerry James Marshall (représenté par une mosaïque de sol extérieure inattendue), Mona Hatoum, María Magdalena Campos- Pons, David Hammons, John Akomfrah et Amar Kanwar. Al Qasimi considère la Documenta 2003 d’Enwezor comme son fil conducteur et a poursuivi l’une de ses innovations déterminantes, la restructuration des biennales en séries d’événements plutôt qu’en regroupements nationaux. L’art est réparti dans 16 lieux disséminés dans Sharjah, dont un marché aux légumes et aux fruits, le musée d’art de Sharjah et un jardin d’enfants désaffecté.
Le spectacle est léger sur la peinture (c’est beaucoup de figuration parfaitement fine), la photographie et la sculpture conventionnelle. La force des performances était inégale, avec deux des meilleurs dont Tania El Khoury et Abdulrahim Salem, ce dernier ayant organisé une séance de peinture en direct hypnotique sur un chant de la mer émiratie.
Conformément aux tendances des deux dernières décennies de biennales internationales, l’accent est mis sur l’installation et la vidéo à base documentaire. L’installation vidéo d’Erkan Özgen pays des merveilles (2016) présente un entretien avec Muhammed, un réfugié syrien de 13 ans qui a fui l’occupation de l’État islamique vers le sud-est de la Turquie avec sa famille en 2014. Muhammed est malentendant et il raconte l’histoire de leur évasion, son expression agitée et silence tranchant coupant quelque chose comme la honte à travers le spectateur. Le travail d’Özgen se situe dans le jardin d’enfants, un espace plein de courants d’air et qui s’écaille ostensiblement aligné sur les thèmes de l’innocence passée. Installées à proximité, des photographies de Pipo Nguyen-duy dans lesquelles des écoliers jouent dans ce qui ressemble à la campagne vietnamienne. Quelques siestes sur des arbres abattus ; ce serait doux sans les fusils d’assaut cachés sous leurs bras.
L’une des entrées les plus élégantes est l’installation en noir et blanc à cinq canaux d’Isaac Julien Encore une fois… (Les statues ne meurent jamais)à partir de 2022, qui aborde le débat autour de la décolonisation du musée à travers une correspondance imaginée entre le philosophe et critique queer noir Alain Locke et Albert Barnes, éducateur artistique et collectionneur influent d’art africain.
Les deux hommes volent des observations savantes sur la relation agitée entre l’art noir et l’institution, avec des entractes pour des images d’archives d’artefacts africains conservés au British Museum et la poésie de Langston Hughes. Comme si cela ne ressemblait pas à un affichage assez robuste, un faux musée d’artefacts réels et d’œuvres contemporaines redevables à la tradition de l’art africain accompagne l’installation, comme une série de figurines en résine de Matthew Angelo Harrison.
Il y a des expositions que vous pouvez parcourir rapidement et être satisfait de l’essentiel. Ce n’est pas l’un d’entre eux. Ce spectacle récompense long visionnement, compte tenu à la fois de son étalement (deux sites, Khorfakkan et l’usine de glace de Kalba, sont à plus d’une heure de route du centre-ville de Sharjah) et de l’espace généreux accordé à chaque artiste. Moza Almatrooshi, un artiste intéressé par les pratiques agricoles et la conscience climatique, a converti plusieurs espaces de vente du marché en micro-terrariums (il y avait aussi une ruche vivante apparemment installée à proximité).
Hajra Waheed, qui a remporté le Prix de la Biennale de Sharjah 2023 avec Doris Salcedo et Bouchra Khalili, a construit une chambre sonore conique qui joue une polyphonie de sept chansons popularisées lors de manifestations dirigées par des femmes. Le sens ici est transmis via l’humeur. La pièce mérite d’être visitée d’abord en groupe, puis à une heure tardive et solitaire.
Khalili, quant à lui, occupe une grande galerie avec la nouvelle commande Le cercle (2023). C’est une constellation d’images d’archives, d’interviews, de photographies, d’objets et de textes qui examinent l’héritage du Mouvement des travailleurs arabes, une organisation politique radicale fondée par des migrants nord-africains dans la France des années 1970. Ils ont formé des troupes de théâtre agitprop – ils l’ont appelé «journal théâtral» – pour informer les communautés d’immigrants de leurs droits.
Le tout est un exercice d’historiographie dont le succès, note Khalili, repose sur la force des témoins oculaires. Vous pouvez l’appeler reconnexion responsable, qui proposait à l’origine que l’histoire « s’écoule fondamentalement du futur vers le passé ».
Ces œuvres ressemblent à des triomphes personnels pour les artistes, mais on ne sait pas quelle est la victoire du modèle biennal, qui a tenté de s’appliquer à l’avancement de la modernité mondiale depuis au moins les années 1970. La Biennale de Sharjah a fait de cette itération un point de réflexion, où elle fait le point sur ses efforts, dont la plupart consistent à mieux activer sa ville. Heureusement, cette tâche aborde un autre problème naissant : la plupart des biennales étant récemment préoccupées par l’anxiété et le défi postcoloniaux, qu’est-ce qui empêche l’art d’un spectacle de sembler interchangeable avec un autre ?
Les meilleurs sites de la Biennale de Sharjah, comme le labyrinthe d’anciennes cliniques médicales, rendent l’expérience de l’art indissociable du site. Vous parcourez la carte et ouvrez des portes étranges au cas où quelque chose de valeur attendrait derrière les ombres. (« Avez-vous vu-? » a été entendu par hasard, et « Retournez, ne manquez pas-« ). C’était vivifiant, désorientant et logique : Ibrahim Mahama, qui traite du commerce mondial en relation avec son Ghana natal, a présenté deux installations in situ qui explorent l’héritage du corps sur les biens qu’il occupe ou fabrique. L’agitation Parlement du Fantôme (2023) est un assemblage d’objets trouvés comprenant des fauteuils roulants récupérés disposés comme un public vide.
Les cliniques se trouvent à l’est de la côte de Sharjah, où le désert cède la place à un terrain rocheux et où le littoral d’Oman finit par apparaître. Vous pouvez réellement voir Oman depuis l’usine de glace de Kalba, comme un encouragement silencieux à la solidarité interculturelle.
L’histoire du genre qui se déroule au jour le jour se rapproche déjà de l’inévitable : la fin de la biennale en tant que mesure ultime de la valeur, et la réorientation de l’énergie vers le développement d’infrastructures artistiques mal desservies. La fin est-elle proche ? À cette question, Al Qasimi cite l’artiste nigérian Otobong Nkanga : « Avec chaque coquillage que nous trouvons dans le désert, nous témoignons de la façon dont les paysages changent radicalement de manière graduelle, presque imperceptible ».