Documentaire par tous les moyens nécessaires : « Dark Mirrors » de Stanley Wolukau-Wanambwa

Miroirs sombresun recueil d’essais du photographe et écrivain anglo-ougandais Stanley Wolukau-Wanambwa, rassemble seize textes, écrits entre 2015 et 2021. Structuré comme une série de lectures approfondies des œuvres de différents photographes, allant des photographies de paysages de Lewis Baltz à Deana Les portraits éclairés artificiellement et mis en scène de manière spectaculaire de Lawson de la classe ouvrière noire mondiale –Miroirs sombres s’emballe dans des polémiques lourdement notées et passionnées sur les enjeux (et les responsabilités) des différents modes documentaires.

Wolukau-Wanambwa commence son essai d’introduction éclairant, « Times Like These », en notant que les livres sur la théorie et l’histoire de la photographie sont désormais largement plus nombreux que les livres de critique photographique. « Ce qui est perdu » dans cette relative négligence de la critique photographique, écrit-il, « est un espace peuplé de réflexion critique commune, sur le moment, sur les objectifs et les effets spécifiques du travail que nous voyons et partageons. Comme le souligne Wolukau-Wanambwa, la toile de fond des essais du livre est constituée par les événements tumultueux de la dernière décennie, des manifestations de Ferguson en 2014 à l’émeute du Capitole en 2021, au cours desquelles la fragilité de l’ordre social devient évidente. « Il est essentiel de rendre compte des conditions de mon visionnage, de reconnaître et de rechercher une certaine mesure du moment plus large dans lequel ce visionnement s’est déroulé, et de réfléchir à ses effets sur – ou à la ségrégation de – mon, le vôtre, ou peut-être notre expérience quotidienne. » Les conditions sociales et politiques au moment de la création de l’image doivent être considérées parallèlement aux conditions au moment de l’écriture. Miroirs sombres encourage le lecteur à faire le même travail en se demandant comment les images voyagent vers eux et quand.

Wolukau-Wanambwa assiste en particulier aux luttes de libération en cours – comme le Mouvement pour les vies noires et celles pour l’autodétermination autochtone à travers le monde – pour guider son travail dans les «enceintes» de la photographie d’art. Il reprend les revendications de ces mouvements pour questionner les pratiques des grandes institutions, notamment la manière dont elles ont répondu aux appels à la justice raciale en montant des expositions monographiques d’artistes afro-américains comme Dawoud Bey et Carrie Mae Weems. Bien que de telles expositions soient sans aucun doute bien méritées et nécessaires, le format de l’exposition solo extrait des sommités individuelles de leurs riches histoires et contextes thématiques, tout en détournant l’attention des archives des institutions qui ignorent les artistes qu’elles célèbrent désormais. Les expositions monographiques, affirme-t-il, « feignent simultanément de répondre aux et différer un engagement plus large avec des histoires et des expériences subalternes. De telles expositions exercent également une pression sur un individu pour qu’il représente une population diversifiée, tout en assimilant les artistes dans un canon photographique non perturbé. Pour que les institutions s’engagent véritablement de manière critique dans le travail des artistes noirs, soutient-il, « nécessite un engagement dans les mondes esthétique et politique, créatif et conceptuel d’où un tel art a émergé et par rapport auquel il s’est épanoui ».

Un certain nombre d’essais du livre concernent des photographes blancs – dont Katy Grannan, Dana Lixenberg et Rosalind Fox Solomon – qui utilisent l’appareil photo « pour décrire des personnes dont ils sont individuellement distincts en termes de race, de sexe, de sexualité ou de classe, soulignant une volonté de ne pas traiter nos héritages démographiques disparates comme un destin prédéterminé dans notre art. Ce portrait environnemental tient compte de l’enracinement partagé, bien que vécu différemment, du racisme dans la vie quotidienne aux États-Unis. Un de ces essais, intitulé « The Projects », est consacré au livre désormais épuisé du photographe néerlandais Lixenberg Cours impériales 1993–2015, qui comprend 393 photographies documentant la communauté des résidents noirs et bruns du projet de logement éponyme à Watts, en Californie. Wolukau-Wanambwa souligne que le projet de Lixenberg a commencé à la suite de l’assaut de Rodney King et de l’insurrection qui en a résulté à Los Angeles et s’est terminé au moment des soulèvements de Freddie Gray à Baltimore. Il suggère que des projets comme celui de Lixenberg, qui embrassent les tensions inhérentes à la confrontation d’un photographe blanc d’un autre pays et des habitants des cours impériales, offrent une réfutation compliquée et nécessaire à la saturation des images violentes qui envahissent notre quotidien. Pour Wolukau-Wanambwa, les portraits répondent à la question « qu’est-ce que d’être noir en Amérique » avec le sentiment que c’est « se méfier de l’attention blanche, méfier de l’exposition, circonspect sur une rencontre réciproque entre étrangers, même dans l’enceinte de sa propre maison. Tout au long de Miroirs sombresil forme le lecteur loin des équations d’identité faciles dans la représentation photographique vers des praticiens dont le but ultime est d’exposer et de remettre en question les conditions qui renforcent les inégalités raciales, de genre et économiques.

Un autre essai, « Spectacular Opacities », reprend le travail de Paul Pfeiffer, mieux connu pour des séries comme « The Four Horsemen of the Apocalypse » (2003−18), dans laquelle Pfeiffer modifie des photos de presse couleur saturées de jeux NBA de haut niveau pour isoler les athlètes noirs individuels. En effaçant les coéquipiers, les entraîneurs et les arbitres de l’image, l’artiste capture des athlètes singuliers dans des moments d’action dramatiques alors qu’ils sautent du terrain, tandis que la foule apparaît comme des points flous. Bien que Pfeiffer ait reçu une attention critique importante pour de tels travaux au cours de ses vingt-cinq ans de carrière, Wolukau-Wanambwa souligne la quasi-absence d’engagement avec la façon dont l’accent particulier de Pfeiffer sur les athlètes masculins noirs constitue une étude de cas du capitalisme racial, soulignant comment l’hypervisibilité du corps des athlètes est au centre de l’industrie extractive du sport professionnel. Wolukau-Wanambwa fait l’éloge du travail de Pfeiffer en tant que modèle de la façon de dépeindre et de perturber la violence structurelle, qui est conçue pour être cachée et incontestée. L’exposition personnelle de Pfeiffer en 2015 au Musée d’art contemporain et de design des Philippines, « Vitruvian Figure », par exemple, était centrée sur un diorama et des vidéos de stades géants vides. Wolukau-Wanambwa situe la fascination de Pfeiffer pour la représentation du stade dans le contexte de milliards de dollars de financement fédéral aux États-Unis qui alimentent la construction du stade, tandis que les habitants des zones environnantes sont expulsés.

Alors que Wolukau-Wanambwa s’abstient de toute réflexion directe sur sa propre pratique photographique en Miroirs sombres, il partage le souci de Pfeiffer de créer une scène à partir de nos actes mêmes de regarder et donc de savoir. Il offre à ses lecteurs et téléspectateurs des moyens de remarquer les structures sous-jacentes de la suprématie blanche et du patriarcat qui façonnent la façon dont les images prennent vie dans notre psychisme. Cela est évident dans son installation dans le « Greater New York » du MoMA PS1, à l’affiche jusqu’au 18 avril, dans laquelle Wolukau-Wanambwa met en place des conversations tendues entre des objets trouvés, des images d’archives et ses propres photographies grand format récentes d’extérieurs mystérieux en public. espace.

Dans le cadre de l’exposition collective tentaculaire, Wolukau-Wanambwa a peint sa partie de la galerie en noir mat, faisant référence à un théâtre de boîte noire. Au ras d’un mur se trouve la sculpture Colline des armes à feu (2018–21), une seule brique arborant le mot « LYNCH ». La commande émoussée de la brique est positionnée à l’envers et en arrière (semblable à la façon dont un négatif doit être placé dans un agrandisseur pour être exposé de sorte que le texte se lise de gauche à droite). Une seconde sculpture dans l’installation, Fractions (2021), est une paire de doigts, d’un pointeur et d’un majeur démembrés en plâtre blanc, évoquant une position de « doigts croisés », comme s’il s’agissait d’un commentaire sur l’espoir inactif comme couverture pour le déni du libéralisme des forces brutales de la suprématie blanche.

Quatre des photographies de Wolukau-Wanambwa dominent ces objets. L’artiste utilise un appareil photo 4 x 5, ce qui lui permet d’imprimer de grandes photographies avec des détails nets. Dans le coin de son installation pend Masque(s), 2021, une photographie en gros plan d’un récipient à cigarettes commercial. Les ombres de deux petites découpes trapézoïdales pour les mégots de cigarettes usagés sur les cendriers ressemblent aux découpes triangulaires pour les yeux des masques KKK. Au fond de la galerie se trouve Peaux (2021), une autre photographie en noir et blanc grandeur nature, présentant une représentation étroitement recadrée du dos et des jambes en équilibre de deux personnages nus masculins ciselés, dont l’un a une empreinte de main en peinture noire giflée sur sa fesse droite une dégradation familière de la variété juvénile. Ces deux photos présentent des symboles banals de la vie quotidienne aux États-Unis, mais elles font écho aux systèmes de pouvoir séculaires sur lesquels l’artiste attire l’attention, dans l’espoir qu’ils soient démantelés : un cendrier invoque une chaîne d’associations menant au prédateur l’industrie du tabac et l’institution de l’esclavage des biens mobiliers qui ont construit la vaste richesse de l’Amérique. Une statue dans un parc public, inversée pour montrer son derrière moins qu’honorifique, met en garde contre les représentations héroïques de la masculinité blanche qui cultivent et protègent cette même richesse.

En plus des photographies qu’il prend lui-même, Wolukau-Wanambwa collectionne des négatifs grand format auprès de vendeurs d’archives d’images abandonnées. Il scanne et imprime ces images trouvées, réalisées à l’origine par des photojournalistes de petite ville ou des portraitistes de studio qui, comme Wolukau-Wanambwa, utilisaient des appareils photo grand format et des films noir et blanc, mais à des fins commerciales. Parfois, il hérite d’informations biographiques sur les sujets de ces images ; parfois leurs légendes sont perdues. Séparation(s)2021, par exemple, est un triptyque de trois portraits encadrés identiques d’un homme blanc chauve anonyme, suggérant un homme d’affaires ou un politicien. AMWMA (2021), en revanche, dont le titre est un palindrome pour les initiales de l’actrice Anna May Wong, consiste en un mur autoportant avec des photographies grandeur nature apparemment identiques de Wong accrochées des deux côtés. Elle semble répéter un mouvement de protection, un bras tendu réclamant son espace personnel. En y regardant de plus près, cependant, les images diffèrent légèrement : l’une est une image d’elle face à un miroir, et l’autre est une image de son reflet dans ce miroir.

Wolukau-Wanambwa s’intéresse aux réflexions, comme l’indique le titre de ce livre, et comme l’incite cette actrice de cinéma du milieu du siècle qui n’est pas connue mais qui a été enrôlée pour jouer des rôles stéréotypés. Les relations entre les éléments de l’installation de Wolukau-Wanambwa semblent d’abord obliquement provocantes – presque aussi disparates que les essais dans Miroirs sombres— mais ils appellent les téléspectateurs à reconnaître et à compter avec les signifiants de la suprématie blanche qui régissent la vie quotidienne aux États-Unis. le questionnement est lent et inconfortable. En brouillant les distinctions entre, voire en assimilant, les images et les objets trouvés à ses photographies originales, Wolukau-Wanambwa s’affranchit de l’acte même de sélection dans la photographie du monde visuel. C’est un documentariste qui n’échappe jamais aux images peuplant déjà l’environnement bâti. Il doit leur parler directement.