Au Met, Juan de Pareja se révèle être plus que le sujet d’un portrait emblématique de Velázquez

Comme de nombreux musées, le Metropolitan Museum of Art a récemment fait des efforts pour décoloniser sa collection, y compris le rapatriement des œuvres d’art de ses galeries. Depuis 2021, le Met a restitué trois bronzes au Nigéria, 15 œuvres d’art à l’Inde et de nombreuses antiquités au Népal, en Italie et en Égypte. Mais l’histoire de l’art peut aussi être décolonisée d’une manière qui a moins à voir avec la restitution des biens qu’avec la réévaluation des types d’histoires qui sont racontées et de l’éventail des artistes qui sont représentés. L’exposition du musée « Juan de Pareja : peintre afro-hispanique », organisée par David Pullins du Met et Vanessa K. Valdés, professeur d’espagnol et de portugais au City College de New York, cherche à faire exactement cela.

Avant cette exposition, Pareja (1608-1670) était peut-être connu de beaucoup non pas en tant qu’artiste, mais en tant que sujet d’un magnifique tableau de Diego Velázquez, acquis par le Met en 1971. Velázquez n’était pas seulement le portraitiste de Pareja, mais aussi son maître artistique et ancien esclavagiste. Ce lien est mentionné dans les premières biographies, qui nous informent également de la façon dont le vieux maître a amené Pareja avec lui à Rome en 1650 lorsqu’il a été envoyé pour acheter des œuvres d’art au nom du roi d’Espagne. Le Met Portrait de Juan de Pareja a été exécuté au cours de ce voyage et, si l’on en croit son biographe, Velázquez a demandé à Pareja de porter sa propre ressemblance dans les rues afin que les spectateurs puissent s’émerveiller devant les talents artistiques de son maître.

À la fin de leur tournée italienne, Velázquez a accordé à Pareja sa liberté. En fait, l’un des objets les plus émouvants de l’exposition n’est ni une peinture ni une sculpture mais le document de manumission, découvert pour la première fois par hasard dans des archives romaines en 1983 par Jennifer Montagu. Les circonstances de l’esclavage initial de Pareja restent inconnues, mais une chose que nous apprend un essai de Luis Méndez Rodríguez dans le catalogue de l’exposition est à quel point de telles relations inégales étaient courantes au XVIIe siècle : Caravaggio et Murillo sont impliqués dans de telles pratiques d’exploitation, tout comme le sont de nombreux peintres, sculpteurs, carreleurs, vitriers et autres artisans moins connus qui ont également gardé des esclaves dans leurs ateliers et leurs foyers.

L’exposition prend soin de contextualiser l’art de Pareja. La première des quatre sections est consacrée à un résumé des activités savantes de l’intellectuel et polymathe noir portoricain Arturo Alfonso Schomburg (1874-1938) dont les essais « Le nègre déterre son passé » (1925) et « À la recherche de Juan de Pareja » (1927) ont été parmi les premiers à explorer le parcours du peintre. La seconde situe Pareja dans les communautés multiraciales d’Africains réduits en esclavage et libérés au début de la Séville moderne. À une extrémité, la section est hantée par trois somptueux récipients en argent de la collection du Met qui ont été produits par des artisans asservis ; à l’autre extrémité se trouvent trois peintures presque identiques de Velázquez d’une femme de chambre africaine, indiquant un intérêt pour de telles images. Avec cette généreuse introduction en place, le portrait de Velázquez de Pareja et un portrait attribué à Pareja apparaissent dans la troisième section aux côtés de son « don de liberté », tandis que la dernière section rassemble un groupe de peintures religieuses à grande échelle de Pareja et de ses contemporains espagnols.

Le biographe de l’artiste du XVIIIe siècle, Antonio Palomino, a décrit comment Pareja s’est façonné « un nouveau moi et une autre seconde nature » ​​après sa libération, et les conservateurs prennent soin de souligner que sa libération de Velázquez a eu des conséquences à la fois personnelles et stylistiques. Trois des œuvres religieuses à grande échelle de Pareja—Le Fuite en Egypte (1658), Le Appel de saint Matthieu (1661), et Le Baptême du Christ (1667) – ainsi qu’un portrait de l’architecte José Ratés Dalmau (vers les années 1660), montrent à quel point il est allé au-delà de la maison de son maître. Fini le lugubre clair-obscur du style tardif de Velázquez, remplacé désormais par un éclairage clair et une palette chromatique jubilatoire inspirée par des artistes comme Claudio Coello, dont le chatoyant Sainte Catherine d’Alexandrie dominant l’empereur Maxence (vers 1664) est accroché au mur opposé. Au bord gauche de L’appel de saint MatthieuPareja insère lui-même une image tenant un cartellino qui porte son nom et la date. Le sujet élégant regarde de la composition, attendant que le spectateur du futur vienne le reconnaître.

Si sa relation avec Velázquez marque une extrémité d’une chronologie historique dans la vie de Pareja, l’autre extrémité le relie à Schomburg, l’activiste politique, essayiste engagé, bibliophile radical, franc-maçon noir, archiviste expert, bâtisseur d’institutions et voyageur du monde dont les recherches dévouées ont aidé retrouver l’identité de Pareja en tant que peintre afro-hispanique. Lorsqu’un enseignant lui a dit, enfant, que le « nègre n’avait pas d’histoire », Schomburg a consacré sa vie à prouver le contraire. Dans le processus, il a amassé deux grandes collections de livres, documents et autres artefacts attestant de la présence de l’excellence noire à travers l’histoire. L’exposition comprend des photographies personnelles que Schomburg a prises lors d’un voyage à travers l’Europe, y compris l’Espagne, où il est allé à la recherche de Pareja’s Appel de saint Matthieu. Il écrivit à propos de sa rencontre émouvante avec le tableau dans les arrière-salles du musée du Prado : « J’avais parcouru des milliers de kilomètres pour contempler l’œuvre de cet esclave de couleur qui avait réussi par une persévérance courageuse face à tous les découragements. » Tandis que Velázquez Portrait de Juan de Pareja occupe une place de choix au centre physique de cette exposition, c’est finalement le portrait de Schomburg de Pareja qui brille comme le véritable cœur de l’histoire racontée ici.