Aide au dessin : Do Ho Suh

Des panneaux de tissu transparents suspendus dans l’air délimitent des volumes plus importants. Les bords des choses – portes, fenêtres, colonnes, briques, grilles – sont épais de coutures. Ces masses flottantes ont la forme et la taille précises de maisons particulières, des structures généralement stabilisées par gravité. Mais ici, dans les œuvres les plus reconnues de Do Ho Suh, les intérieurs sont vides, les maisons comme des rendus placés dans l’espace réel.

Le contexte explique en partie l’absence : Suh a grandi à Séoul dans les années 1960 et 1970, dans une maison traditionnelle sans divisions intérieures fixes – comme représenté dans Accueil de Séoul/Accueil de Séoul/Accueil de Kanazawa/Accueil de Pékin/Accueil de Pohang/Accueil de Gwangju, 2012. Pourtant, l’espace négatif, une préoccupation sculpturale de longue date, remplit plusieurs autres fonctions importantes dans l’œuvre de Suh. Il invite les spectateurs à entrer, leur permettant d’habiter un espace en regardant d’en bas ou en marchant dans les couloirs ouverts de ses fragments architecturaux au sol. Il pointe vers le récit du déplacement – dans le cas de Suh, volontaire, de la Corée aux États-Unis en 1991, pour étudier à la Rhode Island School of Design et, plus tard, à l’Université de Yale – qui se déroule souvent dans les conversations sur la pratique de l’artiste. Et cela encourage à considérer ce qui serait habituellement présent : Comment cet espace serait-il occupé et divisé ? Quels autres éléments architecturaux supporteraient ces murs ? Quel type de fondation rendrait cette structure possible ?

Cette dernière piste de recherche mène au projet actuel de Suh, ScaledBehaviour_drawing(InvertedMonument_1.28.1)-B (2022), un dessin rendu par machine d’un composite de trois scans 3D de monuments figuratifs réels, où la figure masculine adaptée a été retournée de sorte que la tête pointe vers le bas dans la base et s’aligne avec le sol sous le piédestal. Le dessin, inclus dans ce numéro sous forme d’estampe, est à la base de la sculpture Monument inversé (2022), fabriqué dans un filament plastique, à l’affiche de l’exposition en cours de Suh à la galerie Lehmann Maupin à New York. Les surfaces de la traduction tridimensionnelle creuse ressemblent à un réseau de vaisseaux sanguins ou de cheveux emmêlés, soulignant la présence corporelle étrange de la figure sans nom.

Suh s’intéresse à la façon dont le piédestal omniprésent conditionne les attentes quant à ce qu’il soutiendra. « C’est un peu comme écrire une phrase », a-t-il expliqué dans une interview. « Vous avez un sujet et un verbe et ainsi de suite. Souvent, nous ignorons l’importance des conjonctions. Mais si vous prêtez attention à ces conjonctions, vous pouvez extraire le sens de la phrase. Je pense que les piédestaux fonctionnent comme une structure soit/ou. Ils nous l’imposent et nous ne le remettons pas vraiment en question.

Les questionnements de l’artiste dialoguent avec une histoire de remise en cause de la supposée neutralité de la galerie et de ses modes de présentation. Brian O’Doherty, dans son repère La série d’essais des années 1970 « Inside the White Cube » raconte comment le piédestal a « fondu » au 20e siècle. Le sol est devenu le piédestal et la galerie elle-même est devenue un « espace zéro » en contraste accru avec le monde extérieur.

Les idées de Suh, cependant, se rapportent davantage au piédestal car il fonctionne toujours, solidement, dans ce monde extérieur de l’espace public. Certaines de ses premières œuvres moins connues cherchaient à déstabiliser la structure de support persistante. Les premières esquisses caricaturales liées à ses œuvres «d’architecture en tissu» représentaient des maisons carrées au sommet de jambes en cours d’exécution. Ce motif est également lié à personnalités publiques, sa commande de 1998 du Public Art Fund à New York, dans laquelle un piédestal de pierre massif dépourvu de sujet semble, à y regarder de plus près, soutenu par des centaines de minuscules figures de bronze debout en dessous, les bras levés au-dessus de la tête. Dans ses conceptions initiales, Suh a inclus un mécanisme qui lui permettrait de pousser l’ensemble de la configuration de quelques centimètres à travers le Brooklyn Commons chaque soir. Pour des raisons de sécurité, ce plan ne s’est jamais concrétisé, mais plus de 20 ans plus tard, Suh revient sur le problème de savoir comment attirer l’attention sur cet objet particulier et repenser sa fonction.

Au cours des manifestations de Black Lives Matter et des débats qui ont suivi sur les monuments aux personnalités controversées et nuisibles, Suh a fait des recherches sur les monuments de sa propre ville de Londres – où il a déménagé vers 2009 – et a découvert que, sur près de 1 000 statues nommées dans une étude, la grande majorité étaient dédiés aux hommes blancs, des rois à Colomb, dont beaucoup étaient représentés dans des poses similaires. Il s’intéresse moins aux spécificités de chaque figure qu’au vocabulaire visuel de la mémorialisation et à la manière dont l’histoire est stylisée. En passant chaque jour devant ces personnages, note-t-il, les habitants s’habituent à la célébration de ces hommes – ils ne les « voient » plus – et ils peuvent aussi ignorer l’absence d’autres personnages.

Ces problématiques du monument sont désormais largement reconnues, mais ce qu’il faut faire l’est moins avec les œuvres : les renverser, les défigurer, les détruire, les déplacer ou les conserver ? Les faire fondre pour créer de nouveaux monuments ? Suh est réticent à l’idée de placer des monuments dans des musées, car ces structures sont également des produits du colonialisme, et mettre une figure autrefois vénérée dans le musée ne serait qu’un acte de perpétuation. Il ne semble pas non plus intéressé à continuer à utiliser le piédestal comme mécanisme de support pour des figures alternatives. Sa réponse – abstraite, inversée, vide – est humoristique au même titre que son croquis d’une maison en fuite. Voici la carapace d’un homme, engloutie par une fondation en désagrégation.