Comment le dernier film de David Cronenberg « Crimes du futur » s’inspire de l’art corporel et de la performance

Au début de Crimes du futur, le grand retour à l’horreur corporelle du cinéaste David Cronenberg, un homme du nom de Saul Tenser (Viggo Mortensen) a la poitrine ouverte pour un public ravi. Une machine avec des scalpels rapides lui écarte le ventre et révèle ses entrailles à la foule. Pendant ce temps, sa compagne Caprice (Léa Seydoux) arpente la pièce, manipulant un gadget spongieux avec des lumières clignotantes pour contrôler cette opération, qui n’a aucun but médical. Pendant tout ce temps, Saul gémit et se tord, peut-être de plaisir, peut-être de douleur, peut-être dans un mélange des deux.

Cette chirurgie de fortune pourrait-elle être considérée comme de l’art ? Au moins dans le monde du film, oui. Caprice se qualifie d’artiste de performance, bien que Saul ne soit pas simplement son sujet – il est un collaborateur à part entière et il considère ses organes comme ses créations.

Bien que tout cela puisse sembler plutôt étrange, Crimes du futur est, en fait, formulée dans l’histoire de l’art récente. Il s’appuie sur une sorte d’art de la performance dans lequel les artistes utilisent leur corps comme matériau, se soumettant à des situations particulièrement douloureuses qui ont impliqué des effusions de sang et la modification de leur peau.

« Il y a vingt ans, lorsque j’ai écrit ce scénario, il y avait beaucoup d’artistes de performance de toutes sortes », a déclaré Cronenberg à la critique Amy Taubin dans un Forum d’art entretien cette semaine. « Une fois que vous avez en tête que quelque chose existe, que les artistes ont été obligés de faire ces performances et qu’il y avait un public pour eux, cela vous libère pour inventer ce que vous allez inventer. »

Chirurgie

Le dernier film de Cronenberg se déroule dans un futur proche dans lequel les corps humains ont tellement changé que certaines personnes peuvent à peine ressentir la douleur. Pour cette raison, les couteaux sont brandis dans les ruelles d’Athènes par des couples à la recherche de sensations semi-sexuelles, et des événements quasi secrets tels que ceux de Saul et Caprice ont développé une clientèle fidèle. Tout au long, les personnages font un jeu de mots répété : pratiquer la chirurgie est devenu une sorte d’art de la performance.

En dehors du film, dans le monde réel, des artistes ont subi des actes médicaux pour tenter de proposer de nouvelles formes au corps humain. En cours de route, ils ont remis en question les binaires de genre et les normes sexuelles.

L’artiste française ORLAN, par exemple, a subi une chirurgie plastique, se donnant de manière mémorable des bosses incurvées sur son front qu’elle a encore aujourd’hui. (À mi-parcours Crimes du futurCaprice obtient un type similaire de chirurgie plastique.) ORLAN a été clair sur le fait que la chirurgie plastique est généralement utilisée pour rendre les corps beaux et qu’en modifiant son propre corps, elle voulait devenir moins attrayante de manière conventionnelle.

« Travailler avec mon corps était un geste politique », a déclaré ORLAN Actualités Artnet en 2019. « C’était un acte pour la femme que j’étais/je suis/je serai, et pour toutes les femmes, de revendiquer leur liberté, qui leur était refusée. »

Couper, perforer, coudre et blesser la chair ont été largement utilisés par les artistes à partir de la fin des années 60, de Vito Acconci à Zhang Huan. Mais c’est l’art féministe des années 70 qui semble exercer la plus grande influence sur ce film.

Même avant Crimes du futur présenté en première au Festival de Cannes en mai, le personnage de Caprice avait été comparé à l’artiste féministe Gina Pane, qui a finalement cessé d’utiliser son corps dans son travail parce que ses performances devenaient si éprouvantes physiquement.

Pour sa performance de 1974 Action Psyché, par exemple, Pane a coupé à plusieurs reprises ses paupières et son estomac, laissant les incisions ouvertes de sorte qu’elles coulaient du sang. Son objectif était d' »atteindre une société anesthésiée » – une société avec tellement de douleur qu’il n’y avait plus d’inconfort parmi les téléspectateurs, semblable au monde vu dans Crimes du futur.

Créateurs et créations

A un certain moment dans Crimes du futur, il devient clair qu’il y a des subversifs qui cherchent à créer de nouveaux corps, et on ne sait pas si le gouvernement soutient cela ou non, étant donné qu’il semble y avoir des taupes à l’intérieur. Un enquêteur fédéral visite le registre national des organes dans une scène. Il soulève sa chemise, désigne une masse sur sa poitrine et demande s’il s’agit d’art dans la veine de Duchamp, qui n’a pas non plus créé beaucoup de ses objets. Tout le monde dans la salle semble abasourdi par la question.

Ce que la scène implique, c’est que les corps peuvent être de l’art et que les artistes derrière eux ne sont pas seulement des forces naturelles, mais aussi des personnes qui entrent en contact avec eux. En effet, la relation artistique de Caprice et Saul est susceptible de rappeler celle d’un autre célèbre duo d’art de la performance : Marina Abramović et Ulay.

Avant de travailler avec Ulay, au début des années 70, Abramović a acquis une reconnaissance internationale pour sa série de performances « Rhythm » dans laquelle elle mettait en scène des scénarios violents en utilisant son propre corps. Dans Rythme 10 (1973), elle a joué à un jeu de mains en utilisant 20 couteaux, se poignardant à plusieurs reprises dans le processus. Dans Rythme 2 (1974), elle a pris des médicaments généralement utilisés pour les patients souffrant de catatonie et a commencé à avoir des crises violentes.

La série s’est terminée par Rythme 0 (1974), dans laquelle les spectateurs étaient invités à utiliser des objets sur le corps d’Abramović, notamment un scalpel et une paire de ciseaux. À un moment donné, un spectateur a levé une arme chargée sur Abramović.

Ulay et Abramović n’ont jamais rien entrepris d’aussi choquant ensemble, mais leurs performances ont mélangé des aspects de leurs collaborations romantiques et artistiques de manière écœurante. Leur célèbre performance de 1977 Inspirer/expirer impliquait de se boucher les narines et d’expirer dans la bouche de l’autre jusqu’à ce qu’ils s’évanouissent presque. En échangeant des respirations, les deux utilisent le corps de l’autre pour se transformer, créant et utilisant les créations de l’autre dans un cercle vicieux.

Bien qu’il n’ait jamais été explicitement invoqué dans le film, Inspirer/expirer, avec ses étranges qualités érotiques, semble planer sur les scènes dans lesquelles Caprice et Saul participent à ce qu’ils appellent « le nouveau sexe », ou des relations menées principalement par la chirurgie plutôt que par les rapports sexuels. Dans une scène, les deux se déshabillent et se laissent perforer à plusieurs reprises par une machine.

L’homme aux oreilles

Peut-être la scène la plus obsédante de Crimes du futur, lorsque Saul assiste à une performance d’un artiste présenté uniquement comme l’homme à l’oreille. C’est un nom approprié : cet artiste a cousu ses yeux et ses lèvres, et orné ses bras, sa poitrine, ses jambes et sa tête avec des paires d’oreilles supplémentaires. Il secoue son corps sur une partition troublante tout en ne portant qu’un petit ensemble de sous-vêtements.

La performance de The Ear Man semble être une référence directe à une œuvre de l’artiste australien Stelarc intitulée Oreille sur le bras. Le travail a consisté à placer une troisième oreille fonctionnelle sur son bras et a pris plus d’une décennie à Stelarc pour le produire, en partie à cause des difficultés médicales impliquées et en partie à cause des restrictions bureaucratiques qui interdisent les chirurgies de ce type dans certains pays. Il a déclaré qu’il visait à ce que les téléspectateurs puissent entendre ce que fait cette oreille en se connectant en ligne et sur leur téléphone.

Stelarc a déclaré que la performance est une réflexion sur les corps subissant des changements radicaux à l’ère numérique. « Ce qui devient certainement important maintenant n’est pas simplement l’identité du corps, mais sa connectivité – pas sa mobilité ou sa localisation, mais son interface », a-t-il écrit. « Dans ces projets et performances, une prothèse n’est pas vue comme un signe de manque mais plutôt comme un symptôme d’excès.

Bien que Cronenberg ait quelque peu esquivé la question d’Amy Taubin lorsqu’elle a posé des questions sur Stelarc, Crimes du futur semble regarder le travail de l’artiste avec méfiance. Au milieu de la performance de l’Ear Man, Saul est approché par une femme d’affaires qui présente le travail comme étant un mauvais art conceptuel. C’est un meilleur danseur qu’il n’est artiste, suggère-t-elle.