Le nouveau livre et l’ensemble LP de Kevin Beasley examinent l’art adapté à la vue et au son

La nouvelle publication de Kevin Beasley Une vue d’un paysage est une monographie associée à un ensemble de 2 disques vinyles développant le travail de l’artiste avec la sculpture et le son. Le titre fait référence à une exposition de 2018-2019 au Whitney Museum de New York, à laquelle Beasley a transplanté un moteur d’égreneuse de coton vintage dont il a capturé les vrombissements avec des microphones et diffusé dans le musée. Mais la publication revient également sur l’évolution des divers travaux de Beasley, dont une grande partie est liée à son enfance dans la Virginie rurale et à ses parcours à travers Detroit, New Haven et New York.

La partie livre de Une vue d’un paysage comprend des essais d’écrivains tels que Fred Moten, Adrienne Edwards, Tiona Nekkia McClodden et Thomas Lax (ainsi que cet auteur, qui a écrit pour la première fois sur Beasley en 2015). La partie sonore du projet comprend de nouveaux enregistrements créés par L’Rain, Moor Mother, Jlin, Jason Moran, et plus encore. À toutes les personnes impliquées, Beasley a accordé l’accès à une vaste banque d’images contenant des photographies, des vidéos et d’autres documents liés à son travail, avec une invitation à s’en servir, peu ou prou.

Avant un événement lié à la sortie au Performance Space à New York le 23 mars, Beasley s’est entretenu avec Art en Amérique sur le mélange des médiums, l’abstention de la paternité et la recherche de nouvelles formes de travail qui regardent en arrière et en avant à la fois.

Quelle a été la genèse du nouveau livre et du nouvel ensemble LP? Quand avez-vous commencé à penser à ajouter cela à l’ensemble des travaux qu’il étudie ?

Vers 2017, j’ai demandé une subvention pour une sorte de projet en huit parties qui comprendrait une chambre insonorisée avec un moteur en marche, une salle d’écoute et des sculptures, puis des photographies et une publication qui aurait éventuellement un enregistrement et des écrits en il. La publication était quelque chose que j’ai conçu comme un autre canal pour le travail et un moyen de diffuser des images et des idées que j’essayais de concilier. Cela a précédé l’idée du spectacle Whitney, il était donc à l’origine conçu comme un projet indépendant qui pourrait fonctionner aux côtés des autres œuvres mais canalisé par un support différent.

Quelle était la conception originale du groupe d’œuvres « Vue d’un paysage » dans son ensemble ?

J’ai beaucoup pensé au Sud et à une sorte de présence matérielle de ce canal à travers lui, mais pas aussi clairement ou très clairement. Pour moi, en studio, il y a toujours des résidus qui guident mes choix esthétiques. Et puis il y a cette poussée pour comprendre ce qu’un site ou une géographie spécifique fait à la façon dont nous traitons des choses comme la musique, la politique ou l’expérience. Quand je voyageais de Virginie à New York, la façon dont je me comportais dans différents contextes était très activement différente. Je me souviens que ma mère était très précise sur les vêtements et les vêtements que je pouvais ou ne pouvais pas porter. Ces petits détails de géographie et la façon dont nous naviguons et nous déplaçons sont vraiment particuliers, et je veux essayer d’une certaine manière de donner un sens à ce que c’est et comment nous l’appliquons à des paysages plus larges [and narrower ones]comme la façon dont nous envisageons la relation entre le Sud et le Profond Sud.

Il y a des choses que j’essaie de découvrir dans le travail et dans les conversations avec des gens qui essaient également de les découvrir. À bien des égards, la publication retrace comment j’ai déménagé à travers les États-Unis. Je n’ai pas vécu dans autant d’endroits différents, mais il y a suffisamment de points de contact pour représenter graphiquement ce que sont les expériences de déménagement pour les Noirs en Amérique. Pour moi, c’était en Virginie, puis à Detroit, puis à New Haven. Tous ces endroits ont une sorte de relation tendue, soit avec un conservatisme intense qui rend difficile pour les Noirs de naviguer équitablement dans ces espaces, soit simplement avec un racisme systémique qui est fabriqué très profondément. La banque d’images que j’ai fournie à tout le monde contenait des traces de ces choses, mais ensuite voir comment les gens assemblent les choses était vraiment intéressant.

Comment est née votre idée de banque d’images ?

C’est étrange parce que, même si la publication était une idée que j’imaginais représenter mon travail et être un objet réel ou une chose que j’ai faite, il y avait une sorte de libération de la paternité. J’ai donné à près de 20 personnes les clés pour faire ce qu’elles veulent et apporter leurs pensées et considérations dans le giron, puis j’ai assemblé cela. Cela m’a permis de poursuivre une approche plus collaborative, oserais-je dire conservateur—direction des choses que je traite. J’ai dit : « Voici quelques images et quelques trucs auxquels je pense. Ils peuvent sembler très vagues, mais quelle est votre réponse ? Comment traitez-vous cela ? »

Il y avait peut-être 1 000 images : des images que j’avais prises sur la propriété de ma famille et quelques vidéos, mais aussi des images d’œuvres d’art et des exemples de mes projets au fil des ans. C’était comme un dossier que je pouvais remettre à quelqu’un pour montrer ce que j’avais fait. Il était organisé par sujet, mais je n’ai pas fourni de descriptions sur la façon de l’utiliser. C’était plutôt : « Voici quelques trucs que j’aimerais que vous voyiez. Prenez le temps de parcourir et de traiter ce que c’est, et si vous avez des questions, nous pouvons parler. J’ai l’impression que chaque artiste a une cache de photographies, de références et de choses qu’il a collectionnées au fil des ans, et c’est juste une question de contexte dans lequel il les partage. J’ai eu des vidéos que je ne partage que lors d’une visite en studio, je ne les mettrais pas dans une exposition. Certaines choses sont réservées, et la banque d’images avait des éléments qui étaient de cette nature. Mais après les avoir abandonnés et les avoir remis à des personnes qui y entreraient avec une certaine considération et attention, j’avais l’impression que si quelqu’un pouvait justifier de tirer une image et de l’utiliser, alors cela suffisait pour que je laisse tomber ce que cette chose est et laissez-le vivre.

Aviez-vous en tête des livres d’artistes ou des publications comme modèle, directement ou indirectement ?

Nous avons tous des LP en coffret avec des notes de pochette, mais celles-ci sont d’une forme différente car ils n’ont pas nécessairement de catalogues complets montrant d’autres aspects de la pratique de quelqu’un. Je voulais vraiment des essais pour ça aussi, et c’était comme un espace pour mettre tout ça. Pour moi, il était important qu’il existe sous cette forme de coffret, avec un disque dans un étui dans un conteneur étanche à côté d’un livre, afin que ces choses puissent exister ensemble sur une étagère.

Quel genre d’incitations avez-vous donné aux musiciens impliqués?

J’avais évidemment des idées sur ce que chacun apporterait, mais je pense que j’ai fait un travail décent en refusant de les guider. Je leur ai fourni à tous un ensemble de stems – 24 pistes de l’enregistrement du moteur – et la seule stipulation était qu’ils devaient les utiliser comme une sorte de point de départ. Mais ils pouvaient en faire ce qu’ils voulaient. J’ai eu une sorte de relation ou une sorte de proximité avec chacun d’eux. Ils étaient tous déjà au courant du travail, donc ils n’entraient pas complètement froids. Mais quand j’ai récupéré chaque piste, je n’avais aucune idée de ce qu’elles seraient.

Avez-vous été surpris par l’une des contributions, ou y en a-t-il eu d’un genre inattendu ?

Il y en avait pas mal. Rétrospectivement, c’est moins surprenant, car il s’est engagé dans la performance ces derniers temps, mais lorsque Fred Moten a livré son essai, il m’a également envoyé un enregistrement audio de sa lecture. C’est un peu modifié par rapport au texte, mais j’avais l’impression qu’il voulait faire le pont entre les deux [parts of the project, the book and the LPs]. J’ai utilisé son enregistrement dans l’une des pistes musicales, et il en était content. Certains des essais répondaient à mon travail, mais aussi à certains aspects de ma vie et de la vie de ma famille. Je n’avais pas vraiment beaucoup d’attentes, mais j’ai été vraiment surpris par la force de ces choses. J’ai réalisé que je connaissais toutes les personnes impliquées depuis longtemps, et toutes ces choses venaient de conversations qui étaient naturelles et ne se sentaient pas forcées, toutes de relations qui se sont construites sur une longue période de temps. C’est puissant de se rendre compte que toutes ces personnes ont vécu le travail en personne et ont pu en rendre compte à travers le langage d’une manière vraiment palpable. C’est bizarre que les gens écrivent sur vous. C’est une expérience étrange.

Selon vous, qu’est-ce que la publication apporte au projet « Une vue d’un paysage » dans son ensemble ?

C’est très simple : cela ajoute un objet dans beaucoup de maisons. L’attention que nous lui avons accordée en tant qu’objet physique était importante pour moi, afin que lorsque les gens l’obtiennent, ils puissent manipuler le papier de coton, les surfaces en plastique, les différents types de textures et de superpositions. C’est la première fois que j’ai pu avoir autant d’entrées dans un objet largement distribué. Et conceptuellement, matériellement, c’est intéressant parce qu’il n’est pas si courant d’avoir un livre emballé dans du plastique ondulé.

Quel est l’état du moteur d’égrenage de coton maintenant ?

C’est entreposé. Nous attendons sa prochaine destination. Il y a des choses à travailler pour le réaliser à nouveau. Nous allons voir ce qui se passe…