Revenant sur l’importante rétrospective de Wolfgang Tillmans au Musée d’art moderne, « Regarder sans peur », je me suis arrêté devant une photocopie en noir et blanc d’un texte manuscrit sur papier à spirale datant de 1992. Les mots allemands (également les titre de l’œuvre), se traduisent par « qui ose aimer la vie de demain ». Compte tenu de l’histoire de l’artiste qui a photographié des amis, des amants et des scènes de club autant que des rassemblements politiques, j’ai pris aimer ici pour signifier quelque chose de coopératif, ce que le savant Martin Hägglund, dans une interview avec Tillmans pour le numéro 2019 de l’artiste de Ouverture, appelle « une impulsion laïque à cultiver notre vie commune », alors même que « l’interdépendance est si douloureuse et contraignante sous le capitalisme ». Cette œuvre facilement ratée capture l’impression générale de parenté qui se dégage de l’exposition – une parenté qui fait peut-être écho au sentiment politique de la période au cours de laquelle Tillmans a trouvé sa place, celle qui a vu les changements continentaux de la réunification allemande et la formation de l’Union européenne. .
Articles Liés
Occupant l’intégralité du sixième étage du musée, l’exposition s’étend sur des décennies, rassemblant tout, des premières explorations Xerox de Tillmans, des portraits de signature, des études d’objets et des pièces photochimiques abstraites à ses incursions dans la vidéo et des images post-Covid plus récentes. Les présentations murales emblématiques du photographe d’œuvres de différentes tailles accrochées à différentes hauteurs compactent la densité même de l’œuvre. Dans presque toutes les pièces, à l’exception de celles consacrées au travail d’images en mouvement, les fusions de style salon forment des communautés d’images qui non seulement jouent avec les attentes des spectateurs en matière d’échelle, de relation thématique et d’affichage (la plupart des œuvres non encadrées sont accrochées avec du ruban adhésif ou des clips), mais aussi jouer avec notre sens de l’ordinaire, de l’extraordinaire et de l’éphémère. Tillmans nous demande de parcourir des récits potentiels. Comme l’écrit l’historien de l’art Yve-Alain Bois dans l’une des nombreuses contributions éclairantes au catalogue de l’exposition, avec ces installations, «nous sont invités à jouer aussi : nous sommes sommés de dessiner des liens, d’imaginer des connexions.
Prenez, par exemple, la première pièce, où cette page de cahier photocopiée encadrée est accrochée près du sol en bas à gauche de l’un des groupes les plus denses. Les tirages environnants de dimensions variables mettent en avant tout, d’un gros plan d’une mère pulvérisant du lait de son mamelon (Milkspritz, 1992) à plusieurs pages de magazines (dont une documentant la fierté gay d’un numéro de 1992 de identifiant magazine) aux portraits d’Aphex Twin (1993), d’Isa Genzken (1993) et de St. Etienne (1991), ainsi qu’à des clichés intimistes comme celui d’un homme penché sous un courant d’eau, écartant les fesses (cul dans la fontaine [repro], 1994). De telles constellations suggèrent une langue vernaculaire domestique familière à travers leur arrangement informel et la transmission des intérêts, des attractions et des affiliations d’une personne : comme l’un de mes étudiants l’a dit, « C’est comme ça que j’accroche la merde dans ma appartement. »
Avec l’aimable autorisation du Museum of Modern Art, New York
Les images de Tillmans des années 1990 mettent également en avant des sous-cultures (dont l’artiste était une partie intime) qui ont remodelé les sphères sociales du continent émergent. Androgynes, en sueur et tendres dans leur attention à l’homosexualité, les personnages représentés par Tillmans sont souvent engagés dans des jeux communautaires. Ils s’enlacent sur la plage, inspectent avec désinvolture les parties génitales de l’autre, transpirent sur le sol du club et posent avec désinvolture pour la caméra, comme dans Lutz & Alex assis dans les arbres (1992), dans laquelle les deux personnes sont nues à l’exception de leurs manteaux, l’un un trench en latex rouge et l’autre une longue veste militaire. Dans ces images, on sent une euphorie retrouvée, un peu tranquille.
Avec l’aimable autorisation de David Zwirner, New York
Pourtant, ce que Tillmans capture n’est pas seulement l’exaltation ou l’événement lui-même, mais aussi une proximité douce-amère avec le sentiment qui se traduit parfois par une proximité palpable de la mort. Bien que le photographe ne dépeint jamais directement la guerre, la souffrance ou la perte, il y parvient à travers des œuvres comme 17 ans d’approvisionnement (2014), illustrant une collection de bouteilles et de boîtes vides de médicaments contre le VIH. Prise 17 ans après la mort du partenaire de Tillmans, Jochen Klein, d’une pneumonie liée au sida, la photographie mesure le temps écoulé à travers ce qui pourrait être le volume correspondant de prescriptions, dans une sorte d’inversion photographique des monticules de bonbons emballés qui disparaissent éternellement de Felix Gonzalez-Torres. . La vidéo Lumières (corps) à partir de 2002 a un sentiment d’absence similaire car il correspond à une piste de danse contagieuse du duo rock français AIR avec des gros plans de lumières colorées et de boules à facettes dans des discothèques vacantes. Plus tard dans l’exposition, un groupe d’œuvres de 2008 à 2011 capture des couloirs d’arrivée d’aéroport vides, des panneaux de contrôle aux frontières épelant des phrases comme le reste du monde et une mission de sauvetage pour un navire de réfugiés près de l’île italienne de Lampedusa. Une tristesse orphique marque ces œuvres même si la perte implicite s’est produite avant ou après la prise de vue.
« Montrer la fragilité d’une estampe, c’est montrer sa force », déclare Tillmans dans son court texte « On Paper », placé à juste titre vers la fin du catalogue, l’une des deux publications d’accompagnement habilement éditées par la commissaire de l’exposition, Roxana Marcoci. C’est l’une des raisons de ses affichages apparemment nonchalants, que les téléspectateurs pourraient être tentés de rejeter maintenant que nous sommes embourbés dans les tableaux Miro, les flux Instagram, les Captchas et les albums iPhone. Mais si la collectivité consiste à être à côté et à proximité des autres, alors l’œuvre de Tillmans est un admirable catalogue d’adjacences de toutes sortes. Il insiste sur la nécessité de la présence physique, et nous rappelle de persister à fabriquer une interdépendance complexe.