C’est vrai que beaucoup de terrassements sont, plus ou moins, des trous monumentaux dans le sol, des gestes machos et grandiloquents d’hommes de passage. Ce spectacle saute sagement le fruit à portée de main de ces critiques simplistes. Au lieu de cela, « New Earthworks » souligne comment les huit artistes et collectifs présentés fusionnent les stratégies de ces efforts plus anciens avec une compréhension contemporaine de l’écologie, du territoire et de la performativité. Parfois, l’exposition au musée d’art de l’Université d’État de l’Arizona à Tempe prend un sens de soin, de «travailler» ou «pour» la santé de la planète – et notre survie, maintenant que l’environnementalisme naissant dans les années 1970 a un sens beaucoup plus inflexion désespérée.
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Plusieurs projets donnent au « terrassement » la connotation de « carrosserie ». Sam Van Aken pratique une forme d’élevage mesurée en greffant plusieurs variétés anciennes de fruits à noyau dans des arbres uniques, dont l’un qu’il a planté sur le terrain de l’université. De la même manière, Tourbillonnant (2019), une installation vidéo « immersive » à quatre canaux de Hope Ginsburg (avec Matt Flowers et Joshua Quarles), documente un projet (non artistique) de réensemencement des récifs coralliens à l’aide d’échafaudages fabriqués. Côté prédicateur, le collaboratif desertArtLAB présente une charrette de jardiniers de cactus baptisée ÉCO-STUDIO mobile (2013), qu’ils utilisent pour distribuer des plantes succulentes indigènes afin d’embellir les terrains vacants, de reconstituer les cours de sécheresse et d’approvisionner les jardins communautaires. Ces trois projets atteignent différents types d’efficacité environnementale.
Photo Tim Trumble
Le travail le plus faible de la série est le plus flagellant : Voyageur de l’Arkansas (2020), de Scott Hocking, implique un moulin à vent en acier récupéré plié en une forme ressemblant à un cow-boy ivre et doté d’ailes découpées dans une coque de bateau en fibre de verre. Le tout est teinté de « noir d’os », l’un des matériaux de prédilection de l’artiste, un pigment de carbone autrefois fabriqué en masse à partir d’os de bison abattu. L’œuvre présente le système de colonisation et de ferme vers l’ouest comme une sorte de cintreuse bâclée et tachée de suie; puisque cela est évident, la sculpture se lit principalement comme un bâillon sur Manifest Destiny. En revanche, une vidéo de 2018 de Carolina Caycedo, Apparitions/Apparitions, dépeint une scène rituellement chorégraphiée dans la bibliothèque Huntington, le musée d’art et les jardins botaniques de Saint-Marin, en Californie, le bio-dépouillement luxuriant du baron des chemins de fer Henry Edwards Huntington. L’équipe de danseurs noirs et bruns de Caycedo habite cet espace collecteur-colonial comme s’il le hantait, passant par des mouvements issus des traditions spirituelles afro-brésiliennes. La nature symbolique de leurs gestes est emphatique – la maison et les jardins restent ornementaux, leurs mains restent vides et leur hantise se limite à la vidéo. Mais la pièce est remarquable en tant qu’exorcisme d’un certain type de terre « travaillée » volée, et une reconnaissance fonctionnelle de la terre.
de David Brooks Masque mortuaire pour paysage (2022) est une autre élégie pour les terres pillées. L’artiste a créé des scans 3D à partir d’images de drones de parcelles de la forêt amazonienne qui risquaient d’être dépassées pour la coupe à blanc, l’agriculture ou l’extraction de l’aluminium, puis les a transformées en petits moulages d’aluminium regroupés. La haute technologie des drones et du lidar (une technique de balayage à distance) a rendu ces mémoriaux élémentaires possibles ; les forêts qui s’étendaient en miniature autour du sol de la galerie ont maintenant disparu. De plus, l’utilisation de l’aluminium qui aurait pu être extrait de ces sites mêmes est plus qu’un concept mignon : il illustre un principe clé des premiers travaux de terrassement, la dialectique site/non-site de Robert Smithson, selon laquelle une œuvre d’art dans une galerie – le non-site – pourrait tracer une énorme flèche métaphorique vers un temps ou un lieu extérieur, c’est-à-dire le site.
L’émission présente quelques «éléments d’action», comme le chariot de cactus – des œuvres qui utilisent la relation site / non-site comme une exhortation à aller de l’avant et à faire le bien. L’un des plus praticables est celui de Steven Yazzie Yuméweus (2022), une tour de culture hydroponique grand public plantée d’amarante, une céréale ancienne, et cerclée de peintures de sable traditionnelles aux motifs hexagonaux de la chimie organique. L’implication est que, encore une fois, le terrassement est un travail corporel : nous devrions entretenir ce que nous avons, restaurer ce que nous avons perdu. Cette prise optimiste est compliquée par des fragments pâles de reconnaissances de terres projetés sur le mur voisin dans une police animée ringard. Pouvons-nous jamais réparer de manière significative, et encore moins matériellement, les dommages que notre arrogance a causés à la terre ? Est-ce important que le bâtiment occupant ce morceau de territoire non cédé soit un musée ou, comme l’a dit Smithson, un vide ?